Плахтій Тетяна – Поетика драм Миколи Куліша: традиції та новаторство (цикл статей)

ІНІЦІАЦІЯ ОСОБИСТОСТІ В П’ЄСІ М. КУЛІША “ПАТЕТИЧНА СОНАТА”

На сьогодні актуальною є проблема сприйняття літературного твору, в процесі якого має відбутися зчитування головних смислів, які свідомо чи несвідомо намагається передати письменник, закодовуючи їх у певній системі символів.

Розшифрувати символічний код твору можливо лише вдавшись до засобів психоаналізу, якими послуговувалися Ш.Сент-Бев, В.Вундт, Е.Ельстер, З.Фрейд та ін. Проблеми вивчення символізму художніх творів порушували О.Потебня, Д.Овсянико-Куликовський, Я.Поліщук, Л. Мороз. Л.-М.-Л.Залеська-Онишкевич, зокрема, пояснила християнську символіку “Патетичної сонати” М. Куліша [1].

Завдання цієї статті — здійснити спостереження над символічним зображенням процесу ініціації особистості під кутом зору психологічних теорій К.-Г. Юнга та його послідовників. Саме такий підхід наблизить нас до розкодування символіки, що відображає процес становлення особистості автора в “Патетичній сонаті” М.Куліша.

У племінних суспільствах саме обряд ініціації повертав індивіда до тотожності Его й Самості. В основі такого ритуалу незмінно лежав обряд смерті та відродження, що був обрядом переходу людини від однієї стадії життя до іншої. Це могло відображатися у проходженні під аркою, символічний образ якої є у п’єсі М.Куліша.

Стає зрозумілою причина звернення драматурга в 1929р. до подій саме громадянської війни, коли М.Куліш сам переживав процес ініціації, що був пов’язаний із внутрішнім конфліктом його особистості.

Ступені процесу ініціації, за К.-Г. Юнгом, виражають міфологічні архетипи, які описують несвідомі душевні події в образах зовнішнього світу [4].

У “Патетичній сонаті” М.Куліша найчіткіше виділяється архетип “Аніми”, причому в чотирьох жіночих образах п’єси. Першу стадію розвитку аніми відображено в образі повії Зіньки, другу — в образі романтичної Марини, третю — в образі відданої сімейству Пероцьких Анет і четверту стадію — в образі Насті, чия багатостраждальна доля й вірність чоловікові возвеличує святість земної любові.

Образ Ступая, якого Марина за дитячу наївність і розважливість любовно називає коміком, пов’язаний із архетипом “Дитя”. Цей образ також має зв’язок із символом клоуна, нащадка традиції, що включала в себе дурнів, блазнів і буфонів.

Образ Насті, в свою чергу, пов’язаний із архетипом “Мудрої старої”. Жінка, яка рахує краплі збігаючого рікою життя часу, сповнена мудрого усвідомлення того, що нікому не дано змінити закони буття.

Образи Жоржика, Андре й генерала Пероцького можна пов’язати з архетипом “Тіні”. Причому Жоржик уособлює сексуальні інстинкти та інстинкт агресії, Андре — інстинкт самозбереження, Пероцький — інстинкт батька.

Образ Оврама, короткі репліки якого неначе увібрали в себе лаконізм і мудрість усього народу, пов’язаний із архетипом “Мудрого старого”. Згадаймо слова героя, вкладені драматургом у вуста Насті, жінки Оврама: “Через те нас і беруть, що глухі ми і сліпі ще” [2, 117]. Як бачимо, до фізичної глухоти Оврам додав ще й сліпоту — символ внутрішнього зору пророків.

За К.-Г. Юнгом будинок є символом психіки та Самості, що має чотирирівневу структуру [4]. Персонажі п’єси теж мешкають на чотирьох поверхах будинку. Зауважимо також, що підвал символізує основу психіки. Отже, стає зрозумілим, чому майже всі дії відбуваються в межах будинку, а якщо й ні, то все одно пов’язані з його мешканцями.

Як зазначає Марія-Луїза фон Франц, “процес індивідуації можливий тільки в тому випадку, коли індивідуум знає про нього, свідомо підтримує з ним живий зв’язок” [4, 159]. Про те, що цей процес починає усвідомлюватися, свідчить діалог Ілька з Лукою, в якому Юга згадує три пори року — літо, осінь і зиму, що символізують народження, розвиток і смерть. Гелікон, на якому в своїй уяві грає Ілько, порівнюється із удавом. Образ останнього пов’язаний із символом змії. Варто згадати, що обряди ініціації на честь малоазіатського бога Сабазія імітували прохід змії через тіло служителя культу. Гра гелікона нагадує Ільку срібний дзвін, який в свою чергу символізує божественний голос істини, заклик до молитви.

Перша зустріч Ілька зі своєю Самістю подібна темній тіні, що нависає над майбутнім. Її символом у п’єсі є кривавий прапор боротьби. “Знай, Луко, — говорить Ілько Юга, — над світом полощеться в крові прапор боротьби. Для чого? Щоб завтра замаяв над нами прапор вільного труда. Та тільки тоді, як над світом замає прапор вічної любові… Тільки тоді, як Петраркою стане той, хто сьогодні б’є жінку, — наступить всесвітня соціальна весна” [2, 180].

Тож маємо згадку про четверту пору року — весну, що є символом відновлення. Своєю реплікою Ілько висловлює ідею необхідності самоусвідомлення кожної людини, без якого неможливе відродження. Під впливом бетховенської музики героєві здається, що він разом із Мариною пливе над життям на кораблі “Арго” до вічно прекрасних країн, кожний по своє золоте руно. Корабель є символом пошуку та переходу на інші рівні існування, а також символом колиби душ, які чекають відродження, а золоте руно — відомий символ практично недосяжної мети. У своїх фантазіях Ілько бачить на веслах човна “Арго” квіти та росу. За Дж. Тресиддером весла — символ влади; квіти — символ духовної досконалості та божественного благословення; роса — духовне просвітлення, нектар безсмертя.

У розмові з Лукою Ілько згадує про якісь темні сили, що заважали йому освідчитися Марині у коханні: “Я вже б давно пішов, та стерегли мене, не пускали, Луко, дві дикі звірихи: соромливість і вовкуватість. А сьогодні, всю ніч виходивши, я нарешті їх втомив проклятих і приспав. Сплять. І я піду! Зараз!” [2, 192].

За К.-Г. Юнгом, образ диких звірів є вираженням тваринних, зокрема сексуальних інстинктів [4]. Тільки усвідомивши зв’язок цих образів із власними інстинктами, Ілько наважується йти до Марини: “І я справді йду. Сходами вниз. Знову одна течія несе мене до її дверей, друга односить і гонить униз” [2, 193]. Отже, вперше з’являється образ сходів — символ самопроникнення. Рух сходами вниз тут означає занурення у глибини власної підсвідомості.

Яскравим символом, тісно пов’язаним із процесом ініціації, у п’єсі є лабіринт. В одному з варіантів “Патетичної сонати” Ілько в розпачі звертається до Зіньки: “Я не хочу йти далі й не можу. Я не хочу більше кружляти по цьому горищу” [2, 820].

Як бачимо, Ілько знаходиться тільки на другому етапі ініціації. Він усвідомив свою мету, але не може знайти до неї дороги, заплутавшись у лабіринті своєї підсвідомості. А щоб відбувся третій етап ініціації, індивід має розпізнати свою аніму як свою внутрішню силу, тобто має відбутися проекція аніми.

Коли Ілько бачить, як Андре навколішках просить посвяти в лицарі у Марини, його охоплює душевний біль: “Я повертаюся до себе на горище. Мені неймовірно важко. Я не впізнаю речей. Все змінилося, померкло, посіріло. Навіть сонце на небі вже не сонце, а якийсь жовтогарячий пластир на рані. Скрізь запалення і біль” [2, 196]. Сонце тут — символ Самості. Отже, Ілько говорить про розрив зв’язку зі своєю Самістю, що стає причиною втрати самовладання. Героя охоплює думка про самогубство. Внутрішній процес індивідуації опиняється під загрозою зупинки.

Уві сні музика огортає Ілька та Марину мелодією “Патетичної сонати”, яку Ілько порівнює із срібним серпантином. Цей образ пов’язаний із символікою срібної мотузки, що з’єднує душу та тіло. Отже, образи підсвідомості, які з’являються уві сні, неначе хочуть допомогти Ількові осягнути свою аніму як власну тінь, що передає життєво важливі пояснення Самості символічно в образі жовто-блакитного прапора, який уособлює націоналістичну ідею, та в образі червоного прапора — символу ідеї комуністичної.

Наприкінці сну прапор видається Ількові чомусь круглим як місяць. Символізм круга пов’язаний із втіленням Бога й необмеженим космосом, а також із мандалою, що за Дж. Тресиддером є символом ініціації.

Слід також звернути увагу на символи покрови та дзеркала: “Марина збирається йти. Напинається простенькою хусткою. Дивиться в люстро” [2, 217]. За звичаєм покрова мала захищати під час ритуалу ініціації цнотливих дівчат. Дзеркало ж має філософське значення символу самопізнання життя. Дійсно, з цього моменту Марина переходить від розмов до справ. Її анімус наділяє дівчину істинно чоловічими якостями — ініціативністю, хоробрістю й духовною мудрістю. Із мрійної романтичної дівчини Марина перетворюється на жінку-воїна. Перше, що вона робить, — це йде до Ілька та просить його врятувати Андре. Висловлюючи своє прохання, вона говорить Ількові, що “…на нього ждала і жде біля української криниці самітня українська дівчина…” [2, 219], тобто його власна аніма, яка має вказати йому істинний шлях у житті. Криниця ж є символом глибокого колодязя, шахти, що веде в глибини підсвідомості, символом спасіння, життя, істини, знання й чистоти. Слова ж про те, що “…того лише ідеї переможуть, хто з ними вийде на ешафот…” [2, 220], вказують на можливість відродження лише через смерть.

У ремарці до першої сцени п’ятої дії говориться про вулицю, повну цвіту акації: “І ще уяви собі, друже, повну вулицю цвіту акацій. Не проглянеш. На ґанку в Пероцьких прапор ревкому паруском червоним повис. Сонце. Штиль” [2, 282]. Акація тут виступає символом безсмертя, адже її гілки використовувалися в обрядах ініціації. Сонце — Самість — символ творчої енергії знову сповнює душу Ілька надією.

У сцені другій цієї ж дії Ступай ворожить на “Кобзарі”. Книжка теж уособлює Самість, з якою має відбутися символічний діалог.

У варіанті тексту “Патетичної сонати”, який був використаний у постановці Камерного театру, Ступай ворожить один, самотою, без Марини. За своїм символічним значенням у цьому варіант сцени Ступаєві трапляються більш виразні слова: “Спис — як хрест не зорю вечірню… ніч? Іще раз!” [2, 816]. Спис асоціюється з лицарством і страстями Христовими; хрест — символ спокути через самопожертву [3, 171].

У сцені восьмій (знову ж таки звертаємося до постановки Камерного театру) Ступай, ворожачи на “Кобзарі”, розкриває книжку на фразі: “У злісті сини твої вб’ють тебе” [17, 816]. Отже, Самість пророкує смерть, вказуючи на те, що буде принесена жертва. Разом із Ступаєм береться віщувати Марина, асоціюючи себе з Піфією, яка віщувала в церкві на камені Омфалос, що значить центр землі та є символом зосередження духовних і фізичних сил та зв’язку між потойбічним світом, землею й небом. “Омфалос! Українцю, спізнай самого себе!” — закликає Марина [2, 235].

У сцені дев’ятій п’ятої дії Супай виходить на перехрестя, яке за К.-Г. Юнгом є матеріалізованим символом єдності протилежностей. Перехрестя також виступає втіленням людських страхів та надій у момент вибору. Сліпа куля перериває вагання Ступая: “Світ йому береться туманом. Туман глибшає — чи то небо, чи то степ” [2, 243].

Туман, як зазначає Дж. Тресиддер, символізує невизначеність, прелюдію до одкровення або появу нових форм, як, наприклад, в обрядах ініціації.

Як бачимо, самопізнання ще не відбулося. Саме тому смерть Ступая на перехресті, яке є також символом жертовника, була несвідомим жертвоприношенням.

У дії сьомій, після блукання в степу самотою, Ілько зізнається Луці в тому, що врятував Андре Пероцького. У символічній розмові зі своїм Его (в образі Луки) Ілько говорить про свою відчуженість як про відчуття іншої людини: “…одірвавшись від маси, десь загубившись на горищі між небом і землею, думав високо (у павутинні мрій)…” [2, 252]. Образ горища, яке знову виступає очевидним символом лабіринту, пов’язаний з міфом про Тісея, що вбив Мінотавра, подолавши тваринні інстинкти в самому собі. Це асоціюється із психічним значенням проходу через лабіринт, який часто веде в глухий кут процесу самопізнання.

Після бою — змагу своїх душевних поривів — Ілько блукав у степу — морі своєї підсвідомості та йшов за Сонцем, за своєю Самістю, яка допомогла здійснити самоаналіз. Результат — Ілько не лише усвідомлює вину й кається, а й прагне спокути гріха, бо боїться, що бігтиме за ним “…допіру, через усі світи тінь цієї зради” [2, 253].

Герой прагне якнайглибшого самопроникнення, що відповідає четвертому ступеню ініціації. Саме це спонукає Ілька просить у Луки ключ від дверей підвалу, де закрита Марина — його аніма. Ключ, який так потрібен героєві, є символом доступу, звільнення, а в обрядах посвяти — послідовного переходу від однієї стадії життя до іншої.

Перше, що бачить Ілько, спустившись у підвал, — це свічку — символ духовного світла в темряві неосвіченості душі. “Увійдіть же до саду мого кохання, — запрошує Ілька його мудра аніма, — дивіться — він цвіте. Для вас. Ви гадаєте, це звичайні приступці? Ні, це мармурові сходи! Правда чудові? При світлі голубого місяця вони ще кращі. На них я теж вас ждала. Знаєте скільки? Віками! Ви не дивуйтесь — кожен з нас живе у віках, бо ми перш за все — ідеї. Адже ви вірите у Петрарку і вічну любов!” [2, 255]. Сходи — символ руху до просвітлення, таємного знання або до небес. Вони символізують послідовні стадії сходження від земного, природного рівня буття до небесного, надприродного, повільний і складний процес духовного перетворення [3, 361].

І дійсно, процес такого поступового перетворення почав відбуватися в Ільковому Я. Він уже усвідомлює, що “Ідея — це душа. Душа — це Ідея” [2, 255]. Адже сад у давніх традиціях є образом ідеального світу, космічного порядку і гармонії — втраченого та знову здобутого раю. У райському саду обов’язково має бути джерело чи фонтан. У “Патетичній сонаті” — це “…фонтан і водяний годинник разом…”, у якому “…вічність вибиває такт — музика життя і смерті…” [2, 256]. У психології сад — символ свідомості, на противагу, пустелі підсвідомості, а також обмежуючого жіночого принципу.

Марина — Ількова аніма — теж віщує його Я духовне просвітлення, яке має відбутися лише після самопожертви, про що говорить символіка наступних висловлень героїні: “Отут квітник надій моїх. Бачиш, він уже геть осипався, як мак. А ось ложе (жест на ліжко). Ложе вічного кохання” [2, 256]. Ількова аніма вказує на ціну, яку має заплатити його Я за можливість самопізнання. Ціна ця — скороминучість молодості, безповоротність прожитих років.

Аніма Ілька, роблячи ще одну спробу встановити контакт із його емоціональним Я, створює нову уявну картину: “Революція напуває коней. На світанку. Напуває, звичайно, з української криниці. Ви пересідаєте. Тоді я стаю дівчина з відрами. (Її осяває нова ідея). За хатою криниця буде й жито. Я вийду з хати — безсонна од бажання дівка — з відрами по воду і напою вашого коня. Хай з вікна виглядає стара баба в чорному — розлука чи смерть!” [2, 256]. Світанок у цій картині є символом надії і молодості, вищої просвітленості. Стара баба в чорному — символ розлуки чи смерті. Відзначимо, що символіка страху та надії проявляється одночасно, адже символ смерті тісно пов’язаний із обрядом посвячення.

Перед смертю Марина хоче вигодувати молоком сина. Дитина, за Дж.Тресиддером, — це втілення чистоти, потенційних можливостей, невинності, щирості, символ природного першородного стану, відсутності страху. Молоко — еліксир життя й безсмертя — символ ініціації та відродження в давньогрецьких обрядах, у Ісламі та в обряді хрещення ранніх християн.

Отже, Ількова аніма востаннє закликає його Я усвідомити свою сутність, зробити спробу самопізнання, відкинувши умовності буття й забувши всі страхи: “Ми не жили, зрозумійте ж ви, національним життям, ми ще не дихали, ми не творили, ми ще не знаємо, хто ми і де наш власний шлях в історії, а ви пропонуєте зректися себе заради соціалістичних експериментів і бути матеріалом для лабораторії. Яка трагедія!” [2, 259]. У цих словах Марина закликає не тільки Ілька до свого самовизначення, а й кожного українця до національного самоусвідомлення.

Свою аніму, спроектовану на Марину, Ілько врешті-решт усвідомлює в самому собі, таким чином звільняючись від ототожнення аніми з частиною власної особистості. Отже, Юга наближається до виходу з внутрішнього конфлікту. І цей конфлікт вирішується у фіналі, коли припиняються вагання Ількового Я. Розстріл Ільком Марини, котра уособлює національну ідею, — символічне зречення своїх національних переконань. Таким чином, правильний чи хибний, але шлях у майбутнє Ільком вибраний. Саме такий шлях було обрано М.Кулішем у часи революції та громадянської війни.

У фіналі п’єси “Патетична соната” Ілько перебуває в стані сильного нервового збудження, афекту. Югу охоплює надзвичайне емоційне піднесення: йому вчувається Патетична симфонія, що можна трактувати як прагнення до гармонії з космосом. Але в фіналі відсутній образ Сонця — Самості. Отже, остаточної цілісності особистості ще не досягнуто, бо не відбулося національного самоусвідомлення. Але образ симфонії, що є також символом циклічності, лишає надію на можливість здійснення остаточного самопізнання і досягнення цілісності в наступному циклі.

Доказом того, що в “Патетичній сонаті” відображено процес ініціації особистості самого автора, є також той факт, що М.Куліш написав цю п’єсу через 16 років після свого двадцятиодноліття (у цей вік відбувається становлення особистості і перехід від одного етапу життя до іншого). Шістнадцять років — це час, що мав пройти від першого циклу розвитку особистості до другого.

Отже, період написання “Патетичної сонати” став для М.Куліша перехідним. Це був початок нової фази розвитку, яка супроводжувалася повторенням первинного конфлікту між домаганням Самості та Его. Дж.Л.Хендерсон вважав, що цей конфлікт найбільш загострюється саме в перехідний період від ранньої зрілості до середніх років (для сучасної людини це відбувається між тридцятьма п’ятьма та сорока роками) [4, 128].

У п’єсі “Патетична соната” М.Кулішем зображено перехід головного героя Я від одного життєвого періоду до іншого, тобто відтворено процес ініціації особистості, що супроводжувався внутрішнім конфліктом. Засобом же для відображення процесів, що відбуваються у психіці автора, у п’єсі, поряд з музикою (про роль якої треба говорити окремо) є пов’язана з сюжетами давніх міфів система загальнолюдських символів та архетипів.

Завдяки циклічній структурі бетховенської “Патетичної сонати”, під акомпанемент якої відбувається внутрішня протидія сил авторського Я, процес становлення особистості в творі зображено як рух навколо єдиного центру — Самості, символом котрої у творі є Сонце.

З внутрішнім процесом ініціації особистості в п’єсі М.Куліша “Патетична соната” також пов’язані архетипи “Аніми”, “Дитя”, “Тіні”, “Мудрого старого” та “Мудрої старої”, символи арки, акації, човна, вітрил, квітів, зірок, змії, дзеркала, покрови, смерті, хреста, круга, лабіринту, сонця, роси, місяця, золотого руна та символіка чисел, розкриття якої — предмет іншої розмови.

Примітки

1. Залеська-Онишкевич Л.-М.-Л. Роль Великодня у “Патетичній сонаті” М.Куліша // Слово і час. — 1991. – No 9. — С. 54-58.
2. Куліш М.Г. Твори: В 2 т. –Т. 2. — К.: Дніпро, 1990. — 877 с.
3. Тресиддер Дж. Словарь символов. — М.: ФАЙР-ПРЕСС, 1999. — 448 с.
4. Юнг К.-Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. — М.: Серебряные нити, 1998. — 368 с.

Аннотация

В статье прослеживается символичное изображение в пьесе “Патетическая соната” Н.Кулиша процесса инициации личности в свете теорий К.-Г. Юнга и его последователей.

Плахтій Т. Ініціація особистості в п’єсі М.Куліша “Патетична соната”. В: Актуальні проблеми слов’янської філології. “Міжвузівський збірник наукових статей”. Київ 2000, с.197-203.

ХРИСТИЯНСЬКА СИМВОЛІКА ДРАМ М.КУЛІША

Час, коли творив видатний митець ХХ століття М.Куліш, відзначався нівелюванням всього національного, традиційного. Нові закони тоталітарного режиму обмежували індивідуальну свободу людини і призвели до дисгармонії свідомостей як окремих особистостей, так і колективної свідомості української нації загалом. Але людина в усі часи відзначалася прагненням до гармонійної цілісності, символом якої за К.-Ґ. Юнґом і його послідовниками є архетип Самості [14, 202]. Цей архетип (на думку всесвітньовідомого психоаналітика) репрезентують образи Христа та Антихриста: “Хоча атрибути Христа… роблять його безсумнівно втіленням Самості, під психологічним кутом зору він відповідає тільки половині архетипу. Друга половина виявляється в Антихристі. Останній — точно така ж маніфестація Самості, за винятком того, що в ньому зібраний її темний аспект”[13, 210-211]. За визначенням Ю.Лотмана, символ є “геном сюжету” художнього твору [9, 115]. На наш погляд, в драмах М.Куліша саме архетип Самості виступає в ролі такого “текстового гену”.

Питання аналізу символіки творів М.Куліша вже порушувала Л.-М.-Л.Залеська-Онишкевич, яка здійснила спробу інтерпретації великодніх символів п’єси “Патетична соната”. Завданням нашої статті є інтерпретація домінантної символіки драм “Народний Малахій”, “Патетична соната”, “Зона”, “Закут”, “Маклена Граса” та “Вічний бунт”.

М.Куліш у своїх драмах зображує людство, збожеволіле від зла, прокляте Богом і одержиме Дияволом. Символічною в цьому плані є третя дія п’єси “Народний Малахій”, що відбувається в психіатричній лікарні на Сабуровій дачі. Божевільня — метафоричний образ стану суспільства, в якому перебуває головний герой твору Малахій Стаканчик і з якого він намагається вирватись. У одній із ремарок першої сцени цієї дії М.Куліш змальовує Стаканчика в оточенні темних сил: “Заклякли, закружляли над Малахієм у саду в Сабуровці гайворони дзюбаті.” [8, 47]. У християнській міфології символіка гайворона “ототожнюється зі смертю і злом, тому він став символом Диявола й провісником загибелі”[1, 48]. Цікавою є також репліка одного з божевільних: “Гей, чорні! Помовчіть! Тож не встиг ще світ Бог створити, як вони небо вкрили й поклювали першу золоту зорю, із сонця решето зробили…Темно мені й холодно!…(сумно кричав на гайворонів один і звернувся до Малахія). Реформуй сонце.” [8, 47]. У хворій уяві божевільного в боротьбі добра зі злом перемогу над Богом одержує Диявол. Як бачимо, М.Куліш цією реплікою ще в 1927 році пророкував появу сталінських “воронків”, що будуть приїжджати за людьми вночі й відвозити їх у безвість. Круки перетворили сонце на решето. Сонце — джерело енергії та тепла, воно є символом Марії й Ісуса Христа. Згадка про цей символ є в Старому заповіті, в книзі пророка Малахія: “А для вас, хто ймення мого боїться, зійде Сонце Правди та лікування в проміннях його” [6, 959].

Одному з хворих із Сабурової дачі ввижається, як нібито він на плечах носить великого удава, що “хвіст його волочиться десь по той бік світу” [8, 51]. Змій є “символом людської зради…в християнському мистецтві гаспид символізував присутність Диявола та злих сил”[1, 25]. Змій — єдина тварина, вигнана Богом із раю за підступність, – у драмі “Народний Малахій” є символом нечистого сумління. “Це ж удав — всесвітнє зло. І тільки я впущу його — він задавить увесь світ… Поможіть”, – вигукує в розпачі один із героїв “Народного Малахія” [8, 52]. У сьомій сцені третьої дії драми Малахій Стаканчик наочно показує народу як треба реформувати людину: ” Він накриває кожного голубим покривалом, повчає, переконує, потім робить майже магічний рух рукою, і тоді з-під голубого покривала виходить оновлена людина…”[8, 53]. Голубий колір у творах М.Куліша є символом утопічних соціалістичних ідей. У драмі “Народний Малахій” також протиставляється символіка білого й червоного кольорів. У дитячих спогадах Малахія Бог сходить на землю як “дідок сивенький у білій одежі”[8, 24]. У іншому видінні Малахія “підходить до старенького Бога хтось у червоному, лиця не видно й кидає гранату”[6, 25]. Отже, білий колір символізує божественне начало, а червоний — диявольське. Адже у Новому Заповіті в Апокаліпсисі великий дракон — символ сатани – зображується червоним [5, 287]. Малахій же постає провісником апокаліпсису та пришестя Диявола. Недаремно в одній зі своїх промов Стаканчик відтворює картину кінця світу: “Чуєте грім?… Дивіться, падає розбите небо, от сорок мучеників сторч головою, Христос і Магомет, Адам і Апокаліпсис раком летять… ” [8, 23].

Слід також звернути увагу на кабалістичну символіку п’єси “Народний Малахій”. Так утопічна мета Малахія має номер із числом звірини — 666 [8, 41]. Один із героїв п’єси, божевільний, розповідаючи про жінок, яких знав, підсумовує: “Заждіть! Разом сто сім жінок за п’ятнадцять років, чотирнадцять тисяч п’ятсот тридцять…” [8, 48]. Сума числа 14530 становить 13 — число диявола. Символічного і так само прогностичного значення в творах М.Куліша набуває й число 37 — номер квартири, в якій проживає Малахій Стаканчик [8, 4]. (До речі, родина Грасів із драми “Маклена Граса” теж мешкає у будинку з таким номером [8, 289]. Отже, М.Куліш точно пророкує апокаліптичний час володарювання Антихриста, кульмінаційний рік сталінського терору, рік власної смерті. Як бачимо, числова символіка відіграє надзвичайно велику роль в художньому світі М.Куліша, бо обтяжена геніальним провидінням. Так пророчими щодо проголошення Дня незалежності України виявилися і слова Малахія про “свято оновлення нашого українського роду, що відбудеться двадцятого серпня за новим стилем, по старому ж на Спаса” [8, 60].

Якщо в “Народному Малахії” тільки пророкується прихід Диявола, то в п’єсі “Патетична соната” диявольський час уже нібито настав. Адже герої драми поринають у вир Бетховенської Патетичної сонати, а світ охоплює хаос війни. За диригентським пультом опиняється сам Сатана. Шалені ритми Бетховенської музики — ознака панування Антихриста, символічне вираження ірраціональних сил, непідвладних волі людини. Основний мотив Бетховенської сонати — мотив провидіння, котре, стукаючи в двері людських ілюзій і несучи неминучу смерть, “зумовлює людину до провини й злочину” [12, 403]. За Шиллінгом “музика є реальним самообчисленням душі” [12, 195]. Тож перед нами в “Патетичній сонаті” М.Куліша розкриваються глибини самотньої душі, що перетворилася без Христа на пекло. Ми маємо змогу споглядати душевні муки людини напередодні відродження, в момент найпотаємнішого прояву святої любові. В п’єсі “Патетична соната” людина стоїть перед дверима до Бога. Саме в цьому творі зображено прихід Бога в світ хаосу й зневіри.

У кімнаті героя “Патетичної сонати” Ілька Юги “в куту мідяним удавом виблискує гелікон”[8, 74]. Ми уже говорили про диявольську символіку удава у “Народному Малахії”. Як бачимо, в “Патетичній сонаті” М.Куліш створює образа-антипода — мідяного удава. Тут знову прочитується біблійна ремінісценція. Адже мідний змій, відлитий Мойсеєм, був прототипом розіп’ятого спасителя: “І зробив Мойсей мідяного змія, і вставив його на жердині. Й сталося, якщо змій покусав кого, то той дивився на мідяного змія — і жив!” [6, 162]. Тож мідний змій репрезентує в “Патетичній сонаті” життєстверджуючу “рятівну” функцію міфу про воскресіння спасителя, а також виступає в п’єсі символом творчого натхнення, що має принести порятунок спустошеним душам. Із темою біблійного розп’яття пов’язана й символіка місяця. Так, в одній із ремарок “Патетичної сонати” зазначається: “низько над обрієм висить блідий, пощерблений серп місяців — розп’ятий Христос” [8, 189]. Місяць є одним із атрибутів часу, антропоморфним символом кругообігу й плинності життя. В другому аспекті місяць є символом ночі — часу панування диявольських сил. Тож у драмі “Патетична соната” душу Ілька розтинає на жертовному хресті невмолимий, невблаганний час [1, 49]. Слід зазначити, що лейтмотив смерті душі, що до останньої хвилини свого існування залишається в темряві своїх гріхів, проходить майже через усі драматичні твори М.Куліша.

П’ята дія “Патетичної сонати” починається ремаркою: ” Іще уяви собі, друже, повну вулицю цвіту акації. Не проглянеш. На ґанку в Пероцьких прапор ревкому паруском червоним повис. Сонце. Штиль.“[8, 232]. Слід звернути увагу на густоту символічних образів у цій ремарці. Квітки акації символізували життя, смерть і відродження, із цього священного дерева був сплетений терновий вінок [1, 17]. Тож, як бачимо, в драмі знову виявляється символіка циклічності. Згадка про сонце вказує на присутність Бога. Натомість спущений червоний прапор — знак тимчасового погамування диявольських сил.

У п’єсах “Зона” та “Закут” за допомогою символічних образів пояснюється, чому світом оволоділи диявольські сили. Однією з причин того є нехтування загальнолюдськими цінностями, зокрема святістю подружніх стосунків, любов’ю та повагою до батьків, а головне – заперечення Бога, заміна гуманістичних ідеалів тимчасовими цінностями. Місце Бога в свідомості людей займає образ Леніна, який, неначе прообраз Диявола в уяві школярів із драматичного етюду М.Куліша “Дума про Леніна”, має прилетіти ” на вихорі, як на коні”[7, 461]. Пришестя лжемесії та утопізм його ідей викриває герой п’єси “Зона” Пуп у своїй алегоричній промові: “…соціалізм — хвора мрія потомленого людства! Нема й не буде!.. А тебе, лисий, за ідеалізм…із сонячної системи викинуть!…”[7, 343]. В промові Кулішевого героя виразно звучить біблійний мотив вигнання Богом із раю Люцифера.

У п’єсі “Зона” порушено проблему гнітючого впливу установок тоталітарного режиму на масову свідомість. Символічним у цьому плані є образ зони, що “сиплеться і темнить кожну зернину думки ” [7, 297]. Недаремно героєві “Зони”, батькові Радобужного, сниться жито ” густе та високе, немов аж дзвенить” [7, 305]. Жито є символом життя [2, 236 ]. Зона ж виступає в п’єсі символом диявола, що несе людям зло та смерть. Саме тому Пуп пропонує ” заснувати комуністичні монастирі й скити, щоб боронитися від зони, щоб спокутувати гріхи…”[7, 313].

На протязі всієї дії герої п’єс “Зона” та “Закут” у своїх репліках постійно згадують нечисту силу: “Б р у с. Хочу сказати все за цю чортівню.” [7, 332]; Кухману з п’єси “Закут” ввижаються ” всякі волохаті істоти: бісики, пацюки, миші…” [7, 357]; секретар із п’єси “Зона” згадує чорта. [7, 329]. Герої “Зони” часто вживають слово “шабаш”(С к и б к а: “Шабаш! Вузол розплутано” [7, 338.] ). У фіналі “Зони” герой п’єси Шайба, дивлячись на портрет Леніна, немов читає думки вождя: “Протокольно, старик сміється з нас! Мовляв розкисли, сучі діти…” [7, 349]. Тож Шайба відносить себе та оточуючих не до дітей Бога, а до дітей Диявола, бо відчуває, що він сам і близькі йому люди живуть у незгоді з Богом, а як сказано в Новому заповіті, “хто чинить гріх, той від Диявола, бо Диявол грішить від початку” [5, 273]. Усі “чортихання” в п’єсах мають подвійну семантику, виступаючи і як емоційні вигуки, і як предметні означення. Герої “Зони” та “Закуту” одержимі дияволом, їхня хвора свідомість прагне смерті й крові, що виражається, зокрема, в одній із реплік героя п’єси “Зона” Пупа: “На вітрині жіночі головки з воску бачив?.. Треба замість воскових живих нарубати й настромляти на манекени… й освітити червоною електрикою… і щоб кров капала. От яких вітрин нам треба! [7, 341]. Герої драм М.Куліша пригнічені чеканням “страшного суду”, про який згадують у своїй розмові герої “Зони” Клим і Шайба [7, 340].

Численні багатопланові символи апокаліпсису виразно простежуються в іншій драмі М.Куліша – “Маклені Грасі”. У першій дії цієї п’єси світ героїні Анелі посміхається, як вітальний день: “Блакитний, прекрасний, а оцей клен, ніби ксьондз у золотій рисі…”[8, 274]. Але згодом герої п’єси, як приміром маклер Зброжек, прощаються з ілюзіями й розуміють, що “…криза засушила дерево життя, дерево із золотим листям. Нема листя! Облетіло! Один сухий чорний стовбур, на якому скоро повисне трупом світ!”[8, 310]. Клен є символом премудрості Божої [ 8, 399]. І якщо в біблійній міфології квітуче дерево символізує життя, святість, надію, то засохле або чорне дерево асоціюється зі смертю [1, 63]. У даному випадку смертю не тільки фізичною, а й духовною. В християнстві Дереву Добра протиставляється Дерево Зла, або Дерево Пізнання, що нагадувало про переддень загибелі людства після гріхопадіння Адама й Єви. Як бачимо, М.Куліш знову створює образи-антитези. Тут констатуємо засвоєння традицій барокового театру, що “… грає антитезами…на яких заснована релігійна картина світу” [11, 68].

Слід також звернути увагу на те, що в п’єсі “Маклена Граса”, як і в інших творах М.Куліша, рослинній символіці протиставляється символіка тварин. Як зазначає Дж.Л.Хендерсон, “…давнє дерево або рослина є символами зростання та розвитку психічного життя людини (на відміну від її інстинктивного життя, яке часто символізують тварини”[14, 151]. Символіка засохлого Дерева Зла вказує на те, що душею Зброжека, що хоче отримати зиск навіть із власної смерті, остаточно заволодів Сатана. “Ох, які ж ви тирани…Дракони! — кидає Зброжеку в відчаї Маклена, – Ні! Дракони лише в казках були — з трьома, з шістьма головами. А у вас всіх одна голова, маленька голівка, як у глиста. Ви такі великі, великі глисти! О коби можна було вас усіх розчавити!”[8, 312]. Дракон — символ зла. Це звір, якому Диявол дав свою силу: “І я бачив звірину, – говориться в Об’явленні Святого Івана Богослова, – що виходила з моря, яка мала десять рогів та сім голів, а на рогах її було десять вінців, а на її головах богозневажливі імена… Й змій дав її свою силу, й престола свого, й владу велику”[5, 288]. Черви є біблійним символом вічної смерті та вічної муки [4, 750]. Тож в драмах М.Куліша значення фантастичних образів увиразнюється зооморфною символікою.

Небхідно також відзначити надзвичайну багатоплановість символіки антисвіту в п’єсі “Маклена Граса”. У цій драмі суспільство зображено у переддень апокаліпсису, коли забули про Бога, а світ став “темний і незрозумілий як підвал” [8, 292]. Темрява символізує відсутність світла й Бога в людських душах. Світ за словами одного з героїв ” Маклени Граси “, Зброжека, хворий на астму, яка ” …давить увесь світ…” [8, 286]. Астма може бути потрактована як символ заповнення світу злом. Польща, в якій відбувається дія п’єси “Маклена Граса” — лише алегоричний образ світу, де балом править Сатана: “У старій Польщі шумить кривавий бенкет. Кров, звичайно, як вино, а вино — як кров” [8, 282]. Герой драми маклер Зброжек вирішує заробити на своїй смерті гроші, а отже, продати свою душу Дияволу. Маклена стріляє в Зброжека, але рве запропоновані ним гроші. Ця дія є символічним вбивством Диявола. Взяти гроші означало б прийняття зла. Тут звучить відлуння архаїчного сюжету про скасування старого божества, розривання на частини й засівання землі шматками його тіла, після чого оновлюється і Бог, і людина.

Герої драм М.Куліша постійно балансують на перетині проекцій добра та зла. Життя штовхає їх то в закут всепоглинаючої ненависті, то тенета сліпої любові. Головний герой кулішевих творів, як і герой барокового театру, – це людина, що знаходиться в постійному протистоянні до Бога та Диявола. І якщо герої “Патетичної сонати” не можуть стати вищими за долю і на хресті людських гріхів розтинають Христа, що символізує роздвоєння їх власного сумління, то в “Маклені Грасі” — людина піднімається над злом, нехтує матеріальними благами та іронізує над собою, знаходячись на межі життя і смерті, як приміром герой цієї драми філософ Падур. У “Маклені Грасі” людина, відкуплена власною жертвою, зображена страждаючою. Саме через це на хресті розп’яття опиняється Диявол, воскресіння якого неможливе. Людина, що прагне цілісності своєї Cамості, робить спробу її досягнути, знищуючи зло.

Уявлення про світ, як про виправну колонію, де кожен у певний час постане перед судом вищої сили, запрограмовано в свідомості людства християнським міфом про неминучість Божого суду. Так у сні Ромена, героя драми “Вічний бунт”, теж виразно виявляються апокаліптичні мотиви: “…місяць кришиться, падає. Темно. Якась катастрофа в світі….”[7, 429]. Ромен вбачає в світі розкол, відчуває втрату цілісності та гармонії. Як зазначає Ф.Ніцше, “взагалі, де людина пригнічена, вона відчуває близькість чогось потворного…” [10, 287]. Так у очах Ромена світ постає в своєму найнепривабливішому вигляді: ” Гнилища. Смітники. Собаки тягають падло. Куди це я зайшов. Ба! Я ж на прогулянці, а це край міста. Он цвинтар і поле. Заходить сонце. Воно грізно-червоне й страшне …Вічний розлад у світі!” [7, 442]. “Грізно-червоне й страшне сонце” — символ Бога, що гнівається на людину, яка сама собі робить зле, не приймаючи мудрості смирення.

Сонце за К.-Ґ. Юнґом і його послідовниками є одним із виявів архетипу Самості [14 237], що також часто приймає лик тварин, представляючи нашу інстинктивну природу”[14, 205]. Слід зазначити, що образи тварин немовби наповнюють художній світ творів М.Куліша, в той час як рослини драмах зображені переважно засохлими. Якщо рослини, як ми уже зазначали, символізують духовне життя, то засохлі рослини вказують на поступову деградацію духовного начала в людині та виступаєть символом смерті. Так Любоня з “Народного Малахія”, розповідаючи свій сон, говорить “… одна я немов, один на степу плету вінок із васильків та нагіток, а вони сухі немов, сухі — як ото мертвому в голову кладуть…” [8, 64].

У відтворенні в своїх драмах аномальних конфліктів М.Куліш виявляє своє прагнення до глибокого осягнення норми. Образ гармонії, в драмах репрезентують символи першооснови, котрими виступають Сонце, Бог і Любов. Композиції усіх п’єс М.Куліша будуються на принципі протиставлення. Символічні поняття утворюють пари, викликаючи зі світу ідей свої протилежності, хоча іноді антитеза лише мається на увазі. Так диявольському образу удава протиставляється образ мідяного удава — символу розіп’ятого хреста, образу дракона — образ Бога, чорному засохлому дереву — образ золотого клена, сонцю — образ місяця, диявольському червоному кольорові — божественний білий.

Символічні образи в творах М.Куліша є сублімацією переживань людини, що зазнала психічного роздвоєння і пережила жахливі хвилини внутрішнього розладу. Твори Миколи Куліша вводять нас у світ зруйнованих і спотворених норм. Дії усіх п’єс розгортаються немовби в кривому дзеркалі знівечених дияволом душ. Емблематика антисвіту в драмах М.Куліша представлена фантастичними образами дракона, бісів і чортів; зооморфними символами удава, гайворона, собаки, глистів тощо; рослинними символами чорного дерева та засохлого листя і квітів; кольоровою символікою червоного та блакитного, чорного та білого; кабалістичною символікою чисел 13, 37, 666 та ін.

Драми М.Куліша відзначаються емблематичністю, функціонуванням антитезних символічних систем, прагненням до створення символічної картини світу, що загалом було характерним для традицій театру бароко. Вдаючись до багатопланової християнської символіки, М.Куліш прагне осягнути надзвичайну складність свого часу і досягає при цьому геніальної прогностичності.

Summary

At the present paper the author attempts to interpritate Christian symbols in the dramas of N.Kulish in the light the theory of K.- G. Jung and his investigators.

.Примітки

1. Апостолос-Каппадона Д. Словарь христианского искусства. М.: Урал LTD, 2000.
2. Бандурка: Українські сороміцькі пісні в записках / Укл.М.Сулима. — К.: Дніпро, 2001.
3. Залеська-Онишкевич Л.-М.-Л. Жертвоприношення і відкуплення у “Патетичній сонаті” Миколи Куліша // Сучасність. — 1998, No5, с.105-110.
4. Иллюстрированная полная популярная библейская энциклопедия / Сост. Архимандрит Никифор. — М.: Свято-Троице-Сергеева Лавра, 1990.
5. Книги Нового заповіту // Біблія або Книги святого письма Старого й Нового заповіту. 1980 United Bibl Societies / Ukrainian Bible, 1990 — 200М.
6. Книги Старого заповіту // Біблія або Книги святого письма Старого й Нового заповіту. 1980 United Bibl Societies / Ukrainian Bible, 1990 — 200М.
7. Куліш М. Твори: В 2т. — К. : Дніпро, 1990. — Т. 1.
8. Куліш М. Твори: В 2т. — К. : Дніпро, 1990. — Т. 2.
9. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек – текст — семиосфера — история. М.: Языки русской культуры, 1996.
10. Ницше Ф. Очерки несвоевременного // Философская проза; Стихотворения. — Мн.: ООО Попурри, 2000.
11. Хализев В. Драма как род литературы: поэтика, генеза, функционирование.- М.: Изд. МГУ, 1986.
12. Шиллинг Ф. Философия искусства. М.: Мысль, 1966.
13. Юнґ К.-Ґ.Избранное. — Мн. : ООО Попурри, 1998.
14. Юнґ К.-Ґ., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. М.: Серебряные нити, 1998.

ДРАМАТИЧНИЙ ТВІР В АСПЕКТІ ПСИХОАНАЛІЗУ
(НА МАТЕРІАЛІ П’ЄС М.КУЛІША)

Одна з основних тем творчості М.Куліша — трагізм людського існування в хиткому непостійному світі політичних катаклізмів, що майже завжди супроводжуються нівелюванням моральних цінностей. Як зазначає А.Лосєв: “В світі вічно твориться злочин, вічно спокутується і перемагається вина…трагедія людини є окремий і, мабуть, найбільш показовий злочин загального світового трагізму” [1, 748]. Головний герой Кулішевих драм — самотня людина, що опинилася на трагічному перехресті епох, особистість із надломленою психікою, людина, що усвідомлює абсурдність свого буття, бо “всі дороги в світі — лише орбіти: й якою б не йшов, все одно попадешся туди, звідки вийшов — в яму” [2, 196].

Подолати роздвоєність, запобігти краху психіки може лише мистецтво, що формує цілісну особистість і своєю гармонією впливає на її внутрішню гармонію, сприяючи збереженню та відновленню психічної рівноваги. Показуючи героїв, що пройшли тяжкі випробування, мистецтво примушує людину співпереживати їм і цим як би очищує їх внутрішній світ. Проблеми терапевтичної функції мистецтва порушені в працях К.-Г.Юнга [3], Л.Виготського [4], Ю.Клименка [5, 689-731], Р.Арнхейма [6, 731-749] та ін. У роботах цих вчених доводиться думка, що мистецтво допомагає людині улагодити конфлікт із підсвідомим, попереджуючи виникнення неврозу.

В результаті того що “поет у своїй творчості звільняє підсвідомі потяги за допомогою механізму перенесення або заміщення, пов’язуючи попередні афекти з новими уявленнями”[4, 95], головний зміст художнього твору закодовується певними символічними системами, що мають прадавнє міфологічне походження і є засобами вияву підсвідомих потягів душі письменника. З сферою підсвідомого тісно пов’язана природа архетипів. Як зазначає Є.Фарино, “символічна побудова з точки зору автора прагне проникнути в трансцендентне, злитися з світовою смислоутворюючою інстанцією”[7, 618].

За К.-Г.Юнгом “творчий процес заключається у несвідомій активації архетипного образу та в наступній розробці й оформленні цього образу в завершений твір” [3, 334]. Для того, щоб простежити функціонування архетипів у художньому творі, слід звернутися до психоаналізу, основоположниками якого є З.Фрейд [8], К.-Г.Юнг та його послідовники — М.-Л.фон Франц, Дж.Л.Хендерсон, І.Якобі, А.Яффе [9], Ч.Райкрофт [10], Е.Самуелс [11] та ін.

Завдання нашої статті — звернувшись до засобів психоаналітичного методу, розглянути символіку драм М.Куліша; показати, як за допомогою різних символічних систем, творчо засвоюючи традиції театру епохи бароко, драматург створює модель світобудови. Також маємо на меті довести, що саме засобом такого ритуального моделювання М.Куліш досягає психотерапевтичного ефекту своїх драм.

Ще в прадавні часи первісні люди рятували Космос своєї душі від Хаосу засобом ритуалу. Традиції ритуалу були засвоєнні літургійною драмою та містерією. З останньою пов’язано народження давньоукраїнського шкільного театру, формою художнього простору якого був вертеп, що відтворював побудову світу, моделюючи християнський Космос. Питання генезису давньоукраїнської шкільної драми досліджувались в працях В.Халізєва [12], Л.Софронової [13], М.Сулими [14, 151-159] та ін.

На перші симптоми розладу психіки свого сучасника М.Куліш вказує в п’єсі “Народний Малахій”. “Дикий” дисонанс Малахієвої дудки за М.Кулішем — це “голубі симфонії” комуністичних утопій, що приводять людину в закут, де вона усвідомлює свою ошуканість і моральне приниження. Так причиною дисонансового душевного стану героя драми “Закут” Овчара є партійна чистка “обшукування, обиск душі, після якого зостаються брудні сліди од чобіт” [15, 393]. Цими словами М.Куліш дає характеристику душевного стану самотнього митця-інтелігента, що перебуває під тиском тоталітарного комуністичного режиму.

М.Куліш досягає неабиякої глибини в постановці проблеми краху основ життя, моралі та психіки. Ось яка картина постає перед очами Ромена, героя “Вічного бунту”: “Заходить сонце. Воно грізно-червоне й страшне. Між ним і мною пролетів якийсь птах і тінь боляче ударила в голову. О, який великий, жахливий розлад в світі”[15, 442]. Ця тема кристалізується в метафору пітьми, що поступово поглинає свідомість персонажів драм. Образ пітьми — це також символічне вираження страху героїв перед неминучістю трагічного майбутнього. Так Ніна з п’єси “Зона” розповідає кошмарний сон своєму коханому: “Ти уяви собі ніч і якісь діряві двері …каганець тліє, а мене обіймає і давить щось невідоме… Каганець гасне, і темно…тоді я в дірку бачу темне, аж чорне небо…”[15, 339]. Символіка пітьми пов’язана з лейтмотивом тіні, що так виразно звучить у “Народному Малахії”: “Страшно! Сьогодні у церкві молившись, відчула, – розповідає героїня п’єси Любуня, – немов духом холодним подуло на мене…Глянула — в божих очах сум і тінь неминущого…”[2, 22]. “Тінь неминущого” можна трактувати як символ зіпсуття, якого зазнає все в світі з плином часу.

Занепад моралі — один з симптомів хаосу. В “Маклені Грасі” М.Куліш викриває цинізм таких як герой п’єси Зброжек, що намагається заробити навіть на власній смерті. Створений М.Кулішем образ висохлого дерева можна трактувати як символ остаточного морального занепаду героя драми, який, ставши банкрутом, не може знайти смисл у житті: “Та й для чого жити, якщо криза засушила дерево життя, дерево із золотим листям. Нема листя! Облетіло! Один сухий чорний стовбур, на якому скоро повисне трупом світ! [2, 310].

У драмі “Патетична соната” М.Куліш здійснює спробу подолання хаосу (йдеться мова не лише про хаос власних почуттів, а й про хаос свідомостей сучасників драматурга), створюючи світову модель (Макрокосмос).

За К.-Г. Юнгом — будинок є символом психіки, що має чотирирівневу структуру. Підвал же символізує підсвідомі прояви особистості [9, 47-48]. В “Патетичній сонаті” він асоціюється з пеклом. Це місце, де ув’язнена Марина. З символікою нижнього ярусу світобудови в драмі також пов’язаний образ ями (“Всі дороги в світі — лише орбіти, якою б не пішов, все одно повернешся туди, звідки вийшов — в яму”, – говорить Ілько Юга [2,196] та колодязя (“За хатою криниця буде й жито. Я вийду з хати — безсонна од бажання дівка з відрами та напою вашого коня”[2, 257]. В психології колодязь — “це образ шахти, що веде до глибин підсвідомого. Колодязі бажань або колодязі знань, пам’яті, істини або юності наводять на думку про символізм підземного світу…”[16, 156]. Як і в містеріях, простір у “Патетичній сонаті” орієнтується по вертикалі. Так вигнання з раю Марини та Ілька, що живуть спочатку в своїх блакитних мріях і фантазіях, в пекло (підвал), є порушенням межі між ярусами світобудови, яке теж обов’язково мало бути представлено в шкільній містерії. Причому рай і пекло в “Патетичній сонаті” — це не тільки яруси простору — а в першу чергу символічне вираження стану душі героїв.

Горище в п’єсі (воно є проміжним ярусом між землею і небом) — це символ лабіринту. Адже саме там Ілько: “загубився …між небом і землею, думав високо (у павутинні мрій) … “[2, 252]. Дж. Тресиддер зазначає, що “лабіринти використовували у храмах для обрядів ініціації”[16, 185]. Отже, простір драми “Патетична соната”, як і простір вертепу, можна порівняти з простором Храму.

Символіка “Патетичної сонати” пов’язана з процесом індивідуації (ініціації), яка за Є.Мелетинським є — “поступове виділення індивідуальної свідомості з колективно-несвідомого, зміна співвідношення свідомого і несвідомого в людській особистості до їх остаточної гармонізації в кінці життя”[18, 57].

У “Патетичній сонаті” М.Куліша можна також прослідкувати за роботою особистості автора, процесом духовного зростання, названим індивідуацією. Проблема становлення особистості ще в первісному суспільстві вирішувалася завдяки ритуалу посвяти (ініціації), в основі якого, лежить обряд смерті та відродження. Драма головних героїв “Патетичної сонати” М. Куліша розгортається на тлі революційних подій. А всяка революція, в тому числі й соціалістична, є, по суті, ініціацією в масштабі цілого суспільства тої чи іншої країни. В другій фазі ініціації, коли ініційовані, як зазначає В.Балушок, втрачають свій попередній статус і становище в суспільстві й з ними можуть поводитися як з сировинним матеріалом [17, 16]. Проблема примусової ініціації українського народу в часи становлення радянської влади також порушувалася М. Кулішем у драмах “Народний Малахій”, “Вічний бунт”, “Закут”, “Зона”.

Прослідкуємо за символікою “Патетичної сонати”, пов’язаною з процесом ініціації, що відбувається з Ільком Югою. Так Ілько здійснює символічну переправу в потойбічний світ: “Темним степом кінь біжить. Ах, то ж я лечу конем у країну вічного кохання…За чорним обрієм край голубого вікна жде вона…нас оповиває музика з rondo. Мелодія, як срібний серпантин”[2, 206]. Образ срібного серпантину пов’язаний із символом срібної мотузки, що “зв’язує душу та тіло”, також із емблемою “внутрішнього шляху до духовного просвітлення”[16, 37]. Кінь же “в ритуалах і міфології індоєвропейських народів… часто виконує функцію посередника між трьома світами — богів, людей і мертвих, оскільки він уявлявся еквівалентом світового дерева в традиційній моделі світу “[17, 47]. Далі йде мова про переправу Ілька з Мариною на старому козацькому човні: “Вона — ніби на човні. Бачу — щогла, грає парус, струнами напнувся шкот і брас…Я вдивляюся і бачу прапор — він жовто-блакитний. Ми одпливаємо” [2, 207]. Ілько, спочатку скачучи на коні, а потім пливучи в човні, долає межу між світами, адже “в традиційних уявленнях давніх слов’ян ріка є межею, котра розділяє світ живих і світ мертвих, життя і смерть” [17, 89].Така переправа стає можливою лише за наявності Святого Духу — символом якого в п’єсі є парус [19, 40].

Драми М.Куліша — це погляд людини “із-за грат на всесвіт” [15, 318], де грати є символом ідеологічних обмежень комуністичної епохи. Головна ідея, якою пройнята вся творчість М.Куліша, це думка про те, що світ для людини не має бути “діогеновою бочкою” чи собачою будою, в якій опиняється музикант-філософ із п’єси “Маклена Граса”, не кліткою канарки, що в “Народному Малахії” символізує міщанську обмеженість героїв, не темним підвалом, де ув’язнена Марина з “Патетичної сонати”, не “Самбуровою дачею”, де політично неблагонадійних Малахіїв визнають божевільними, не “опрічною камерою” в якій Ромен з “Вічного бунту” відчуває себе “як ув’язнений за суворою ізоляцією”[15, 443], а храмом, де панує гармонія.

Герої драм М.Куліша відкрито протестують проти обмежень утопічних ідеологій, вони не хочуть дивитися на світ через “віконце обмеженості” [15, 427]. “Господи! Виведи мене звідси, із мурів цих, із закуту виведи…” — звертається чи то до сина, чи до самого Бога, батько Радобужного в п’єсі “Закут” [15, 377]. А герой п’єси “Вічний бунт”, Ромен, не може приборкати “бунт грішної думки”, не хоче “далі бути ідеологічно витриманим анголом” [15, 438]. У фіналі цієї ж п’єси скептик Байдух свідомо йде на смерть, підкоряючись долі. Це символічне самогубство, яке за А.Камю є “погодженість із власними межами” [20, 260]. Натомість романтик Ромен вибирає не самогубство, а життя в абсурдному світі. Саме в цьому виборі героя — вираження бунту проти абсурду. Міф про Сізіфа, що “кожної миті, спускаючись із вершини…вищий за долю” — є одним із провідних мотивів творчості М.Куліша [20, 306].

Мета, до якої прагнуть герої М.Куліша — самоутвердження і самоусвідомлення. Вони здійснюють чергову, наперед приречену на невдачу, а тому абсурдну, спробу подолання вічного зла жертовним принесенням свого життя заради відродження гуманізму вселюдської любові.

В творчості М.Куліша розкривається тема трагедії людини, приреченої на любов. Парадокс життя в тому, що саме любов прирікає людину на жертовну смерть. Так закінчує своє життя самогубством Любуня з “Народного Малахія” через глибоке почуття до свого батька. Вмирає Марина з “Патетичної сонати”, закохана в ідею національного визволення. Гине Ніна з “Закуту” через кохання до Бруса. Йде в безвість Маклена через безмежну любов до життя без фальші та цинізму. І, нарешті, вмирає Пуп з “Зони” через вірність своїм переконанням в те, що “…соціалізм — хвора мрія потомленого людства! ” [15, 343]. “Спровокувати соціум убити себе… в цьому — кінцевий сенс абсурдного буття проти абсурду життя” [21, 231]. Так провокує свою загибель Марина з “Патетичної сонати”, Ніна з “Закуту”, Любуня з “Народного Малахія”, Байдух із “Вічного бунту” і, нарешті, сам М.Куліш — розстріляний у 1937 році.

“Патетична соната” М.Куліша — це останні передсмертні спогади людини, що можливо вже знаходиться на межі життя та смерті. Причому смерть тут може бути умовним поняттям. Драматург свідомо переживає уявну смерть, тобто смерть людини, відданої комуністичним ідеям. Завдяки створеним у своїх творах символічним образам, М.Куліш рятує від краху не тільки свою психіку, а й психіку реципієнта — свого сучасника. Символіка — це та точка опори, що втримує нашу психіку в рівновазі.

Геніальність М.Куліша полягає в тому, що модель світу, створена в його творах, здатна врятувати людину, що живе в епоху великих змін, від шляху Хвильового, що закінчив своє життя альтруїстичним самогубством, яке за Є.Дюркгеймом “є продуктом абсолютної залежності особистості від суспільства” [22, 200]. Щоб позбавитися її, драматург пропонує читачеві ототожнити себе з літературним героєм, пережити уявну смерть. Звернувшись до традицій театру епохи бароко, М.Куліш завдяки загальнолюдській символіці створює модель світобудови, Макрокосмосу, в якому Мікрокосмос авторського “Я” досягає гармонії чуттєвого ладу. Таке моделювання здатне об’єднати момент співпереживання читачів літературного твору, що знаходять особистий смисл у створених автором моделях і це найкращим чином здійснює функцію групової психотерапії.

За М.Кулішем світ для людини має бути храмом, собором, що є символом світопорядку. Храм — єдине місце, де затихають дисонансні звуки утопічних “голубих симфоній”, а натомість встановлюється гармонія звуків істинного гуманізму, що здатні оновити, очистити пригнічену душу самітньої людини, щоб могутньою силою любові повернути її до життя.

Як зазначає Л.Танюк, М.Куліш належав до тих, хто об’єднував, хто домагався соборного мистецтва та соборного духовного життя України” [23, 35]. Саме це прагнення драматурга знайшло своє вираження в його творах. Дискурс гуманізму, початий М.Кулішем на трагічному зламі епох, триває й сьогодні, як і “вічний бунт” його героїв.

Література

1.Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. – М., 1993. 2. Куліш М. Твори: В 2 т. К., 1990. — Т.2. 3. Юнг К.-Г. Сознание и бессознательное.- С.Пб., 1997. 4. Выготский Л. Психология искусства. Ростов-на-Дону, 1998. 5. Клименко Ю.Театр как практическая психология //Психология художественного творчества: Хтестоматия /Сост.К.В.Сельченок. — Мн., 1999.- С. 689–73. 6. Архейм Р.Искусство как терапия //Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К.В. Сельченок. — Мн., 1999. — С. 731-749.7. Farino J. Введение в литературовидение. — Warszawa, 1991. 8. Фрейд З.Психоанализ. — Д., 1999. 9. Юнг К.-Г., фон Франц М.-Л.,Хендерсон Дж.-Л., Якобы И., Яффе А. Человек и его символы. — М.,1998. 10. Райкрофт Ч. Критический словарь психоанализа. — СПб., 1995. 11. Самиуэлс Э. Юнг и постъюнгелианцы. — М., 1997. 12 Хализев В. Драма как род литературы: поэтика, генеза, функционирование. — М., 1986. 13. Софронова Л. Старинный украинский театр. – М., 1996. 14. М.Сулима. Дві античності й українська шкільна драма XYI –XYIII ст. // Європейське відродження та українська література XYI –XXYIII ст. — К., 1993. 15. М.Куліш. Твори: В 2 т. К.: Дніпро, 1990.-Т. 1. 16. Тресиддер Дж. Словарь символов. — М., 1997. 17. Балушок В. Обряди ініціацій українців та давніх слов’ян. Львів — Нью- Йорк, 1998.18. Мелетинский Е. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов //Психология художественногог творчества. – Мн.– 1999. 19. Бейм Г. Потеряный язык символов. –М., 1996. 20. Камю А. Миф о сезифе. Эссе об абсурде //Сумерки богов. — М., 1989. 21. Хамітов Н., Гармаш Л., Кирилова С. Історія філософії. Проблеми людини та її меж / Під ред.Н.Хамітова. — К., 2000. 22. Дюркгейм Э.Самоубийство. Социололгический этюд. — М., 1994. 23. Танюк Л. Драма Миколи Куліша // М.Куліш. Твори: В 2 т. – К., 1990. — Т.1. — С. 3-37.

Т.Плахтій, Драматичний твір в аспекті психоаналізу. “Вісник Луганського державного університету” 2001, No 8(40), с.153-159.

ПОЕТИКА ДРАМ МИКОЛИ КУЛІША В КОНТЕКСТІ БАРОКОВИХ ТРАДИЦІЙ

Справжній витвір мистецтва існує поза часом. Драми М.Куліша — митця Розстріляного Відродження не втратили своєї актуальності й на початку XXI cтоліття. Нас, насамперед, твори цього талановитого митця цікавлять у контексті барокових традицій. Питання засвоєння українською літературою надбань епохи бароко порушені в працях В.Халізєва¹, Л.Софронової², Д.Наливайка³, М.Сулими⁴, Л.Корній ⁵ та ін. Цими науковцями виділяються такі характерні риси барокового літературного твору, як прагнення до відображення дисгармонії буття та трагізму світогляду людини; посилена увага до розв’язання внутрішніх конфліктів героїв; метафоричність та символізм; звернення до духовних жанрів; вираження театральності світогляду та схильність до риторичної патетики; зв’язок із античними традиціями; невідокремленість образів і їх логічно-смислова зв’язаність; тяжіння до контрастів та ін.

На нашу думку, перераховані риси барокового літературного твору притаманні п’єсам М.Куліша. В своїй статті ми маємо на меті прослідкувати за творчим засвоєнням у драмах українського митця барокових традицій, коріння яких сягає епохи античності.

В п’єсах Миколи Куліша”Народний Малахій”, “Патетична соната”, “Зона”, “Вічний бунт”, “Маклена Граса”, “Закут” звучать нав’язливі мотиви самогубства, божевілля, ненормальності, які були характерними для літератури початку XX століття. Так один із героїв п’єси “Зона” Овідій Пуп у передсмертному листі пише: “Вийшов із мене мрійник, ідеаліст, неврастенік …Життя захитало мене і покололо гострими списами так, що я почав гнити….” ⁶.

Одним із виявів світоглядної кризи є комуністичний фанатизм. Герой драми “Зона” Радобужний, відрікаючись своєї індивідуальності, називає себе каменем, сировиною для будівництва: “Я камінь. Я давлю. Та тільки з такого каміння можна вибудувати фундамент для мостів соціалізму…”⁷. Утопія мрії створити ангелоподібну людину нової формації викривається в “Народному Малахії”. М.Куліш створює образ Малахія Стаканчика, якому здається, що він “справді творить якусь прекрасну голубу симфонію, не помічаючи того, що дудка гугнявіла й лунала диким дисонансом”⁸. Трагедія Малахія — це трагедія людства, приреченого блукати манівцями історії з утопічними гаслами, трагедія людини, жертва якої сумнівна.

Якщо в “Народному Малахії” та “Закуті” звуки “голубої симфонії” ошукують душу людини, то в “Патетичній сонаті” цю людину не тільки вбивають, а ще й закопують в землю догори ногами. “Але ж чоловік не недокурок, щоб його втикати отак в землю! Не можу дивитися на таку цивілізацію!” — протестує один із героїв п’єси “Патетична соната”, голос якого теж звучить “як із попсованого клапана гармонії”⁹. Братовбивча війна призводить до хаосу в душах героїв драми: “Уявіть темряву, ями, окопи, все в глині, в багнюці, навіть небо — і отак день за днем, місяці, й сам ти без женщини — себто без душі”, – говорить Андре Пероцький із “Патетичної сонати”¹⁰. Дисгармонію душевного ладу відчуває й інший герой цієї п’єси — Ілько Юга: ” Я не впізнаю речей. Все змінилося, померкло, посіріло. Навіть сонце на небі вже не сонце, а якийсь жовтогарячий пластир на рані. Скрізь запалення і біль” ¹¹. Як і в барокових творах, в драмах М.Куліша звучать мотиви “метафізичної тривоги” та “метафізичного головокружіння”¹². М.Куліш досягає неабиякої глибини в постановці проблеми краху основ життя, моралі та психіки. Ця тема кристалізується в метафору пітьми, що поступово поглинає свідомість персонажів драм. Ось яка картина постає перед очами Ромена, героя “Вічного бунту”: “Заходить сонце. Воно грізно-червоне й страшне. Між ним і мною пролетів якийсь птах і тінь боляче ударила в голову. О, який великий, жахливий розлад в світі”¹³. Образ пітьми — це також символічне вираження страху героїв перед неминучістю трагічного майбутнього. Символіка цього образу пов’язана з лейтмотивом тіні, що так виразно звучить у “Народному Малахії”. “Страшно! Сьогодні у церкві молившись, відчула, – розповідає героїня п’єси Любоня, – немов духом холодним подуло на мене…Глянула — в божих очах сум і тінь неминущого…”¹⁴. “Тінь неминущого” можна трактувати як символ зіпсуття, якого зазнає все в світі з плином часу.

В драмах М.Куліша виражена й така смислова домінанта літературного бароко, як метафоричність, що сягає своєрідної універсалізації. Завдяки яскравим метафорам М.Куліш створює символічні образи, одним із яких є висохле дерево життя, що за М.Кулішем можна трактувати як символ остаточного морального занепаду героя драми “Маклена Граса” Зброжека, що ставши банкрутом, не може знайти смисл у житті: “Та й для чого жити, якщо криза засушила дерево життя, дерево із золотим листям. Нема листя! Облетіло! Один сухий чорний стовбур, на якому скоро повисне трупом світ!¹⁵. В творах М.Куліша відчувається “якесь закохання в тему смерті”, котре на думку Д.Чижевського було притаманне епосі Бароко¹⁶. Так навіть у фантазіях героїні “Патетичної сонати” Марини “з вікна виглядає стара баба в чорному — розлука чи смерть”¹⁷. Дія “Патетичної сонати” відображає той інтервал часу, який людина встигає пройти від народження до смерті. В цьому творі панує містеріальний час, який переважно відтворює вічне. Л.-М.-Л.Залеська – Онишкевич відзначає спільність п’єси “Патетична соната” з літургією ¹⁸. Звернення М.Куліша до цього жанру є творчим засвоєнням барокових традицій.

Для драм М.Куліша, як і для барокового літературного твору, характерним є особливий інтерес до розв’язання внутрішнього конфлікту, який, зокрема, у драмі “Патетична соната” вирішується у фіналі. Розстріл головним героєм драми Ільком Марини — є символічним вбивством підсвідомої частини свого “Я”. М.Куліш зображує Ілька в момент вищого страждання і вищої безпристрасності. Музика Патетичної симфонії, що звучить в фіналі драми символізує гармонію душевного ладу, котрої досягає Ілько Юга. Світ приходить до рівноваги, бо саме “музика…замикає в собі всі єдності”¹⁹. Як бачимо, тут виявляється барокове прагнення до гармонії.

Звертаючись у п’єсі “Патетична соната” до музичного твору Бетховена, М.Куліш не тільки створює особливий емоційний фон завдяки музичним засобам (що було характерним для барокових авторів), а й досягає цілісності та динамічності драми “Патетична соната” завдяки новаторському застосуванню музичного чинника. Музика в п’єсі є не лише одним із елементів композиції. Патетична соната Бетховена, виступаючи невід’ємною частиною драми М.Куліша, визначає її композицію та ритм. Саме в цьому виявляється творче засвоєння М.Кулішем барокових традицій. У п’єсі “Патетична соната” створено модель Космосу в традиціях барокового театру, сцена якого “ділиться на три яруси: небо, землю і пекло. “²⁰. Простір драми “Патетична соната”, як і простір вертепу, можна порівняти з простором Храму чи помешкання взагалі. Таке уявлення про побудову світу було характерне для епохи античності: “…буття для греків є храм або палац, наповнений статуями…”²¹.

Як і герої барокових творів, персонажі п’єс М.Куліша висловлюються патетично й театрально, як приміром Овчар із п’єси “Закут”: “Товариші дерева, бульвари, місяцю! Слухайте постанову власної контрольної комісії…Слухали — схвалили…Стямся. Припини цю комедію… ” ²².

Образи драм М.Куліша не відокремлені один від одного, їх “зв’язує й зливає потік руху, що тяжіє до універсального”²³. Так герої драми “Народний Малахій” йдуть за колишнім листоношею, самозванцем-пророком Малахієм у “голубу даль”. Герої “Патетичної сонати” об’єднані чеканням всесвітнього Великодня. Персонажі “Зони” й “Закуту” прагнуть до духовного звільнення. “Господи! Виведи мене звідси, із мурів цих, із закуту виведи…”, – звертається чи то до сина, чи до самого Бога батько Радобужного в п’єсі “Закут”²⁴. Герої “Вічного бунту” Ромен і Байдух, захоплені проблемою “краху ідей”, постійно перебувають у пошукові істини.

В драмах М.Куліша звучать характерні для літературних творів епохи бароко мотиви скороминучості життя. Ці мотиви за Д.Наливайком відображають “зовнішній” або “сюжетний” динамізм, котрий розкривається перш за все в сюжетній побудові творів, наповнених зовнішньою дією, її раптовими поворотами, що відображають “гру безжалісної долі з беззахисними персонажами”²⁵. Так Малахій Стаканчик із “Народного Малахія” через свої утопічні переконання опинається в божевільні, Марина з “Патетичної сонати” з світлої кімнати потрапляє в темний підвал, беззахисна Маклена з п’єси “Маклена Граса” стає вбивцею свого колишнього хазяїна Зброжека. Так несподівано гине Ніна й Брус у мелодраматичному фіналі “Закуту” та ін. Зображаючи життєві перипетії героїв своїх драм, М.Куліш досягає “психологічного динамізму”, що виявляється в частих змінах душевних станів персонажів, у описанні екстазних поривів (як приміром стан Ілька в фіналі “Патетичної сонати”) та духовних криз (так духовна криза Овдія Пупа виражена в його останньому листі: “Зневірився. Чи справді скрізь паскудство, неправда й моральне гниття, чи може мозок мій загнивсь…” ²⁶.

В своїх драмах М.Куліш також тяжіє до контрастів, що теж є характерною рисою барокових творів. Це контрасти світла й тіні, радісних і похмурих тонів, як приміром співставлення в розповіді Андре Пероцького жахливих картин війни та картини, що постає перед очима Андре, коли він повертається на Україну: “І от контрасти: я їду поїздом, огні й українські зорі…”²⁷. Для М.Куліша контрасти — найбільш ефективний засіб відтворення динаміки буття. Одже, українським драматургом творчо переосмислено традиції літературного бароко. Художня концепція драм М.Куліша виявляється і через систему образів, через особливий художній стиль творів.

ДАВНЬОСЛОВ’ЯНСЬКІ ТРАДИЦІЇ ДРАМ МИКОЛИ КУЛІША

М.Куліш, основоположник новітньої української драми, належить до когорти митців Розстріляного Відродження, фізичне знищення яких є чи не найжахливішою національною трагедією українського народу початку XX століття. В останні роки з’явилися вартісні розвідки, присвячені творчості цього митця. Втім бракує синтетичних досліджень, в яких би розглядалося питання джерельної основи драм М.Куліша, а одже зв’язку їх із давньоукраїнською та давньопольською драмою XVII-XVIII століть. У своїх попередніх розвідках ми частково зверталися до цієї проблеми²⁸.

В даній статті маємо на меті узагальнити власні спостереження, опираючись на роботи таких дослідників давньої драми як В.Рєзанов²⁹, В.Перетц³⁰, В.Халізєв³¹, Д.Наливайко³², Л.Софронова³³, М.Сулима³⁴, Н.Корній³⁵, В.Соболь³⁶ та ін. і виявити давньослов’янські традиції в драмах М.Куліша на сюжетному та жанровому рівнях.

Проста хронологічна схема української шкільної драми має такий вигляд —

“[…] гріхи-спокута“³⁷

( як у драмі Д йствіє на страсти Христови описаном). У М.Куліша за такою схемою побудована драма “97”, в якій селяни-незаможники, ставши жертвами більшовицької політики, своїми муками і голодними смертями спокутують гріхи. Вдається в цьому творі М.Куліш і до прийому укрупнення, детально змальовуючи, наприклад, сцену вилучення з церкви коштовностей чи сцену суду над незаможниками. В драмі Патетична соната хронологічна послідовність розвитку дій порушується. Спочатку в епіграфі до п’єси говориться, що твір — це спогади

“[…] нині покійного друга […] “³⁸,

а лише потім починаються розгортатися революційні картини з життя головного героя Ілька Юги. Хронологічну схему, де порушується послідовність розвитку подій знаходимо у Д.Туптала в драмі Комедія на день Рожд ства Христова (XVIII ст.), де спочатку зображуються результати діяльності Спасителя, а потім — історія його народження. Як і в давній драмі Слово про збурення пекла, де увага зосереджується тільки на визволенні грішної душі з пекла, в Патетичній сонаті М.Куліша зображуються душевні муки героїв. Укрупнюються епізоди суду над Оврамом і останньої розмови Марини з Ільком.

Ускладнена хронологічна схема шкільної драми має такий вигляд:

“[…] спокушення прабатьків – вигнання з раю — пекло — плач — випробування — визволення — чудеса[…]“³⁹.

В своїй комедії Отак загинув Гуска М.Куліш пародіює цю сюжетну схему.

Як і в давній драмі, як наприклад п’єсі Олексій, чоловік Божий, у творах М.Куліша не всі події відбуваються на сцені. Так, про жахи війни в Патетичній сонаті ми дізнаємося з розповіді героя п’єси Андре Пероцького; про повстання, організоване Мариною, від іншого героя драми – Луки. Вдаючись до давніх сюжетних схем, М.Куліш майстерно варіює їх та комбінує. Виразно прослідковується застосування драматургом ще одного сюжету —

“[…] протистояння одинака-праведника й натовпу і перевірки Посланцем певної групи людей“⁴⁰.

Ця тема традиційно застосовувалася в різдвяній та великодній драмі, а також в драмі Володимир Феофана Прокоповича. У Миколи Куліша ця тема обігрується в драмі 97, де з групою заможників веде боротьбу майже самотній герой драми Копистка. В п’єсі Комуна в степах комунарам протиставляється колишній хазяїн хутору Вишневий, що називає себе вигнанцем, безправним вічним мандрівником. У п’єсі Прощай, село героєм-одинаком, що прийшов здійснювати колективізацію на селі, є комуніст Марко. Цікаве пародіювання в фіналі цієї драми мотиву чуда (цей мотив характерний для давньої драми), коли противники колективізації, змовляючись, підпалюють хрест на дзвіниці та одежу Марка під час його виступу на мітингу, намагаючись впевнити селян, що то Божа кара за їхні гріхи.

В драмі М.Куліша Народний Малахій сюжетна схема протистояння окремої особистості і натовпу обігрується в трагікомедійному плані. Головний герой цього твору — самозванець-пророк Малахій Стаканчик — мріє створити нову людину. Але цього псевдомесію визнають лише пацієнти, які перебувають у божевільні. У “комедійці” М.Куліша Хулій Хурина приходом ревізорів-самозванців викривається провінційне запобігання перед центром. У драмі Маклена Ґраса М.Кулішем створено образ одинака-індивідуаліста філософа-музиканта Падура, що мешкає в собачій будці.

Вдається М.Куліш й до розробки теми внутрішнього роздвоєння героя, яка виразно звучить у давніх драмах Образ Олексія, чоловіка Божого та Володимир Феофана Прокоповича. У М.Куліша ця тема майстерно розроблена в п’єсі Патетична соната, де образи Ілька та Марини можна трактувати як одне ціле й водночас як протистояння душі й тіла, та в драмі Вічний бунт, де образи скептика Байдуха і романтика Ромена є відображенням роздвоєної свідомості автора твору. Тож ( як і в давній драмі), в п’єсах М.Куліша душа уособлюється в конкретні персонажі.

Прослідкуємо як традиції барокового театру виявляються в драмах М.Куліша на жанровому рівні. У шкільному театрі XVII століття визначають два види дійства — драматичний і ораторський, що представляли твори типу декламацій чи діалогів. У М.Куліша в формі диспуту побудована четверта дія “філологічної” комедії Мина Мазало та драма Вічний бунт. Поширеним у шкільному театрі був жанр великодньої містерії з трирівневою структурою сцени: верхній ярус її зображав небо, середній — землю, нижній — пекло. Таку структуру мала сцена у виставах київських п’єс Д йствіє на Рождество Христово, Торжество Єстества Челов ческого, Царство Натури Людской, Мудрость предв чная, Властотворній образ Челов колюбія Божія⁴¹. У М.Куліша трьохярусна система побудови сценічного простору виявляється в драмах Патетична соната, Маклена Ґраса та Отак загинув Гуска.

Як і герої шкільної драми-містерії, персонажі Патетичної сонати є умовними постатями, носіями певних ідей: Марина уособлює національне, Ілько — інтернаціональне, Ступай-Ступайченко уособлює народницьку ідею. Герої драм М.Куліша мають свої атрибути: Марина — золоту булаву — гетьманський символ влади; Ступай-Ступайченко — сивий козацький чуб; Андре — трикутного капелюха — символ російської монархії; Малахій із п’єси Народний Малахій — ціпок і солом’яний бриль (ці атрибути роблять його схожим на мандрівного українського філософа Григорія Сковороду). Як і в давній драмі, атрибути в М.Куліша визначають героїв, останні своїми атрибутами вказують на значимість своєї ролі в системі персонажів п’єси.

Для шкільної драми був характерним і такий жанр як міракль (агіографічна драма) чи діалог на світську тему. М.Куліш до цього жанру звертається в п’єсі Мина Мазайло, створивши на національному ґрунті оригінальну філологічну комедію. Як і в бароковому театрі, в Патетичній сонаті та Маклені Ґрасі містеріальне дійство замінюється дійством алегоричним. Діє принцип безпосереднього прямого відображення та опосередкованого, побудованого як в авторській ремарці в п’єсі Патетична соната на описові:

„ […] І тільки над обрієм висить блідий, пощерблений серп місяців — розіп’ятий Христос.“⁴²,

чи на парафразі, як у Маклені Ґрасі, коли герой драми маклер Зброжек готуючись до власної смерті, випиває чашу вина⁴³ (тут маємо відображення біблійного мотиву). Як і в бароковій драмі, в М.Куліша містеріальний сюжет на сцені не демонструється. Алегоричніпостаті Патетичної сонати та Маклени Ґраси тільки побіжно згадують про смерть чи воскресіння Христа. В Патетичній сонаті про смерть і страсті Христа йде мова в авторських ремарках, у Маклені Ґрасі про розп’яття Спасителя згадується в алегоричних монологах героїв драми. Символи-вказівки допомагають реципієнту сприймати містеріальний підтекст твору.

Деякі образи драм М.Куліша є префігураціями біблійних героїв. У Народному Малахії префігурацією старозавітнього пророка Малахія є Малахій Стаканчик, а пророка Іллі у Патетичній сонаті – Ілько Юга. Образи Любуні з Народного Малахія, Марини та Зіньки з Патетичної сонати, Маклени з драми Маклена Ґраса, можна трактувати і як префігурації блудниці-Магдалини, і як префігурації святої Діви Марії. В Патетичній сонаті містеріальний сюжет відображується в авторських ремарках та зіткненнях героїв-префігурацій. Містерія злилася з мораліте та частково видозмінилася ( в драмі відсутній епізод воскресіння Христа ).

Містерії на шкільній сцені могли трансформуватися і в діалог (В рши на Воскресеніє Христово, В рши на Рождество Христово Памви Беренди). В Патетичній сонаті дія теж уповільнюється і фінал твору перетворюється на діалог головних героїв. Сьома фінальна дія, в котрій Ілько розстрілює в підвалі кохану Марину, є логічно-смисловою паралеллю до шостої дії драми, в якій зображується суд над безногим Оврамом. Симетричну побудову сюжету знаходимо й в давній драмі⁴⁴. У Патетичній сонаті М.Куліша, як і в шкільних драмах (наприклад Діалозі про страсті Христови ) спостерігаємо поєднання сюжетів містерії, мораліте та міракля. В Маклені Ґрасі поряд із рисами мораліте можна виділити містеріальні реміністенції.

У давній драмі, зокрема в п’єсі Олексій, чоловік божий показано рух людини з одного місця до іншого, що символізує розвиток душевних процесів. Людина в бароковому театрі завжди була мандрівником, як у польському діалозі Путнік, или Диалог о Др ве жизни. Вся п’єса М.Куліша Народний Малахій теж відображає мандрівку головного героя, в котру той вирушив із утопічною надією встановити соціальну справедливість. Іноді шлях для барокового героя перетворювався в лабіринт (згадаймо Лабіринт світу Я.А. Коменського). Порушувався рух по прямій і людина, приречена на вічні пошуки, не могла знайти виходу. В лабіринт заводить Грішника танцююча з ним Фортуна в польській п’єсі Жестокое сражение. Герої Патетичної сонати М.Куліша опиняються в замкнутому колі життєвих обставин:

„ […] всі дороги в світі — лише орбіти, якою б не пішов, все одно повернешся туди, звідки вийшов — в яму.“⁴⁵

Давній драмі притаманний лінійний тип художнього простору, як у п’єсі Комедія про Ксенофонта та Марію та в польській драмі про Бориса та Гліба. В першому творі герої рухаються від рідного дому до Єрусалиму. В Народному Малахії М.Куліша теж спостерігається зображення подібного руху. Так із рідного села Малахій прямує до Харкова, тодішньої столиці України, інша героїня п’єси Агапія шукає дорогу до Єрусалиму. Герої польської драми про Бориса та Гліба гинуть на своєму шляху, опиняючись поза тим простором, де діяли раніше. Так само далеко від рідного дому вмирає й Любуня з Народного Малахія. Художній простір у цьому творі, як і в драмі Вічний бунт, де головного героя Ромена вбивають у фіналі твору, теж організовано лінійно. В київській шкільній драмі про Олексія, чоловіка божого та в Комідії притчі про блудного сина Симеона Полоцького для розвитку сюжету обов’язковим є повернення героя у вихідний пункт, звідки він почав свою мандрівку. У М.Куліша циклічний тип організації художнього простору спостерігаємо в драмі Закут та її варіації Зоні. В дорозі з міста в село перебувають герої Закуту Брус із Ніною та старий батько Радобужного. В комедії Отак загинув Гуска подорож родини Гуски в плавні на острів пародіює традиції давньої драми зображати своїх героїв під час морських мандрівок. У фіналі комедії родина Гуски теж повертається в вихідну точну своєї мандрівки. Циклічно побудований художній простір і в Патетичній сонаті, де Ілько починає свій путь із горища і в фіналі знову повертається туди ж. У випадку, коли М.Куліш удається до прийому укрупнення окремих сцен, рух до пунктів не зображується на сцені.

Для бароко характерне зіткнення тенденцій до натуралістичного зображення дійсності та до умовного. Ця риса виразно виявляється як у ранніх творах М.Куліша — драмах 97, Прощай село, так і в пізніших творах – Народному Малахії, Патетичній сонаті, Маклені Ґрасі та ін. З одного боку М.Куліш відображує життя з його найменшими дрібницями, з іншого – вдається до мови символів. Так у драмі 97 поряд із натуралістичними картинами розправи над незаможниками М.Куліш символічно зображує марення голодуючих героїв. У Патетичній сонаті, сповненій умовними символами, подаються натуралістичні застиглі сцени, як проміром зображення догори ногами закопаного вбитого. Появу таких жахливих картин у драмах М.Куліша можна пояснити прагненням вразити реципієнта твору, що було характерним і для барокової епохи. Слід також зазначити, що ранні твори М.Куліша, як приміром п’єса 97 з її яскравим мовним колоритом, є відображенням так званого низького бароко, в той час як у пізніших драмах (Патетична соната, Маклена Ґраса) засвоєно художні принципи бароко високого. Тож естетика необарокових драм М.Куліша своїм корінням сягає традицій драми давньослов’янської, а джерело постмодерністичних тенденцій в українській драмі XX століття можна віднайти в символізмі художніх систем бароко та екзистенційному синтетичному світовідчутті тієї епохи.

Аннотация

В статье рассматриваются пъесы украинского драматурга XX столетия Николая Кулиша в их связи с древнеукраинской и древнепольской драмой XVII-XVIII столетий. В частности анализируется, каким образом традиции барокковой драмы проявляються в пъесах Николая Кулиша на сюжетном и жанровом уровнях. Автор статьи приходит к виводу о том, что источником постмодернистических тенденций в украинской драме XX столетия являются символические художественные системы и экзистенциональное синтетическое мировосприятие барокковой эпохи.

ЕКЗИСТЕНЦІАЛЬНІ МОТИВИ УКРАЇНСЬКОЇ “ПРОРОЧОЇ” ДРАМИ (НА МАТЕРІАЛІ П’ЄС Л.УКРАЇНКИ “КАССАНДРА” ТА М.КУЛІША “НАРОДНИЙ МАЛАХІЙ”).

Ми живемо в епосі втрати традиційних релігійних цінностей, моральних орієнтирів, епосі самотності й пригніченості людини в потоці буття. Саме цьому в творах митців ХІХ — ХХ століть виразно звучать екзистенціальні мотиви, зумовлені жахом буття. Біля витоків екзистенціалізму стоять С.К’єркегор, Ф.Ніцше. Їхні послідовники – Ж.-П.Сатр, А.Камю, К.Ясперс, М.Гайдеґґер, Ф.Достаєвський, М.Бердяєв, Л.Шестов. Впливу екзистенціальної філософії зазнала й українська драма. Так в творах Л.Українки та М.Куліша звучить протест проти знеосіблення людини в дегуманізованому суспільстві. Цікавим в цьому плані є створений в українській драмі образ пророка. До проблеми української “пророчої” п’єси зверталися Л.Танюк [9], О.Когут[3], Н.Блохіна, [2], М.Кудрявцев [4], А.Чумаченко [12], С.Хороб [11] та інші. В розвідках цих літературознавців порушуються проблеми вираження екзистенціальних мотивів творчості драматургів, зокрема зображення роздвоєння особистості людини, її деперсоналізації, спроби самовизначення, самоусвідомлення в часи політичної кризи, пошук індивідом істинних цінностей життя, проблеми трагічного вияву ідеологічного фанатизму та одержимості утопічними ідеями ощасливлення всього людства шляхом “негайних реформ”, відмежованості людини від суспільства, її самотність.

Отже, ми маємо на меті, прослідкувавши за функціонуванням образу пророка в драмах Л.Українки “Кассандра” та М.Куліша “Народний Малахій”, виявити екзистенціальні мотиви експресіоністичної поетики драматургів.

Людина не здатна змінити світ, але життя дає їй унікальний шанс реалізувати свободу своєї волі. Тільки реалізувавши свої здібності й талант, людина може стати вищою за свою долю і звільнитися з рабства буденності. Перше, що різнить героїню п’єси Л.Українки Кассандру та героя драми М.Куліша Малахія Стаканчика — це рівень свободи їх свідомостей від умовностей і “політичних трафаретів”. Кассандра Л.Українки вільна від всяких ідеологій. Єдинне мірило її цінностей — це правда, навіть якщо вона несправедлива. Малахій же є в’язнем утопічних комуністичних теорій (їхнім в’язнем певний час був і сам М.Куліш). Мірилом цінностей для Малахія є соціальна справедливість. Але постільки встановлення всесвітньої соціальної справедливості — утопічна байка — всі пророцтва героя звучать “диким дисонансом” до реалій життя, коректованих жорстокою правдою.

Жоден поет не владний перемогти зло, а тільки його викрити. Жоден пророк не здатний відвернути лихо, а лише його передбачити. І тільки поет-пророк в божественному екстазі юродивого сміху, що “ділить світ на дві половини… розколює цю дійсність”[6, 35], спроможний відкрити істину й вказати іншим шлях до неї. Як зазначає Ч.Ломброзо, “геній здатний угадувати те, що йому не зовсім відомо”[7, 31]. Сучасна людина, загублена богом в лабіринті життя, часто опиняється в павутинні хибних істин і фанатичних ідей. Саме проблема вільного вибору людини між жорстокою правдою життя і оманою “голубих далей” і “голубої мети”, що на думку М.Кудрявцева асоціюється в п’єсі “Народний Малахій” з диявольським знаком [4, 39], порушена в драмах “Кассандра” Л.Українки і “Народному Малахії” М.Куліша. Л.Українкою ця тема вирішується в виключно трагедійному ключі, а М.Кулішем — в жанрі трагікомедії. Але “розколююча” функція сміху виявляється в п’єсах обох драматургів. В “Народному Малахії” над своїм героєм Стаканчиком іронізує сам автор — М.Куліш, вводячи його в комічні ситуації, в котрих весь пафос гучномовних промов іронічно спростовується самим життям. Так, коли “новопомазаний” народний поводир вважає, що його ведуть до РНК, насправді реформатора випроводжають на Самбурову дачу для “психіатричного освідчення”[5, 46]. Кассандра Лесі Українки сама сміється над життям в момент найвищого трагізму, коли гине її народ. І в її сміхові звучить іронія над самою долею, бо цвітіння гранату над руїнами Трої віщує відродження до життя. В фіналі драми “Кассандра” виразно звучить мотив міфу про фенікса, що згораючи, знову відроджується до нового життя.

Малахія називають реформатором, або просто клоуном. Тобто визнають його юродивість. Кассандру, за те що оголює правду — безсоромною, безумною, хворою, зловісницею, що вбиває надію своїм пророцтвом. З Малахія одні сміються, інші в нього вірять, бо дуже вже привабливі його гасла. Кассандри ж всі жахаються, як самої долі. Натомість Кассандра не наважується принести в жертву навіть воїна-чужинця, в той час як Малахій своїми діями провокує загибель власної доньки Любуні. В обох п’єсах яскраво виражено чоловіче й жіноче начало авторів. Чоловіче начало бачить тільки близькі вигідні перспективи, воно переступає через любов заради чи то корисливих інтересів, як приміром герой драми “Кассандра” Мелен, чи через вірність фальшивим ідеалам, як Малахій Стаканчик з п’єси “Народний Малахій”. Жіноче ж завжди — ірраціональне, інтуїтивне. Воно проникає вглиб буттєвої суті й невідомим чином бачить неприкрашену істину. В той час як Малахій Стаканчик тікає в “голубі далі”, його донька Любуня бачить ” в божих очах сум і тінь неминущого”[5, 22]. Мотив “неминущого” звучить і в “Кассандрі” Л.Українки. “Завчасу треба привикати до неминучого”[10, 119], – радить Кассандра своєму братові Деїфобові. Як і Кассандра, Любуня усвідомлює, що долі не обійти. “Сон мені щоночі, – розповідає Любуня, – одна я немов, один на степу вінок із васильків та нагіток, а вони сухі немов, сухі — як ото мертвому в голову кладуть…Доля віщує, її не обійдеш, хрещений”[5, 64]. Любуню і Кассандру на перший погляд таких різних, єднає одне — здатність до мужнього протистояння невблаганній долі. Так на попередження хрещеного про можливу загибель Любуня відповідає: “Не знайду — загину…Сама собі смерть заподію”[5, 64]. Отже, Любуня не хоче коритися долі й готова навіть до смерті. Кассандра теж хоч і говорить: “мені так страшно, я боюся долі” [10, 113], все ж сильніша за неї, роблячи їй виклик: “рабинею рабинь не хочу бути” [10, 114]. Але по різному складаються долі героїнь. Кассандра зневірюється сама в собі. “Я не знаю, чи все те правда, що тепер я бачу, ” — признається вона [10, 133] і, засумнівавшись у вині полоненого чужинця, дарує йому життя. В серці Кассандри разом з сумнівами відроджується спогад любові, й з сліпої виконавиці долі вона знову перетворюється на слабку милосердну жінку. Кассандра розуміє, що маючи право виголошувати жорстоку правду, не має права сама бути жорстокою. Справжній пророк не приймає жертв. Любуня ж сама добровільно стає жертвою малахіянських мрій і тоне “в голубому морі”, спочатку занепастивши душу, ставши повією, потім позбавивши себе життя. Любуня — Малахій, Кассандра — Мелен, – це образи антитези, в яких автори протиставляють різні світовідчуття, світосприйняття — жіноче й чоловіче, ірраціональне й раціональне. Так, Малахій виявляє чоловічу недалекоглядність і сам не усвідомлює те зло, яке несе людям. Це лжепророк-антихрист, “голуба мета” якого має номер зі “звіриним числом” — 666. Найбільша трагедія Малахія в тому, що він сам не усвідомлює утопічності своїх промов і не здатний почути різкого дисонансу своєї дудки. Малахій немов одержимий нечистим духом. Мелен же – просто занадто практична й корислива людина, яка, назвавши себе пророком, робить те “що треба, і що корисно, що почесно”[10, 139], тобто виголошує лиш те, що від нього хочуть почути. Кассандра і Любуня визнають тільки правду. Для Мелена і неправда істинна, коли корисна. Малахій же взагалі неправди в своїх речах не помічає і тому, як і Мелен, видає її за істину.

Кожен письменник – пророк своєї нації. Свої пророцтва митці вкладають у вуста своїх героїв, що вступають у вічний дискурс любові й ненависті, добра і зла, чоловічого раціонального й жіночого ірраціонального. “Я” автора трансформується в жіночих і чоловічих образах його творів. Жіноче майже завжди є вираженням інтуїтивного мислення, ірраціонального відношення до життя. Чоловіче виражає раціоналізм, логічне мислення, матеріальне, а іноді й фальшиві поривання фанатизму, від якого жінок рятує вроджена спроможність до інтуїтивного осмислення і пізнання буття. І тому жінки не приймають цинічного утопізму чоловіків, вони є фанатиками лише одного почуття – любові. Заради неї жінки готові жертвувати не тільки власним щастям, а й життям. Саме таких жінок в образах Кассандри й Любуні зображують Л.Українка і М.Куліш. Любов — найвища цінність. “Ніколи любов не перестане. – сказано в біблії, – Хоч пророцтва й існують, – та припиняються, хоч мови існують, – замовкають, хоч існує знання, – та скасовується”[1, 205]. Любов понад усе, вона не скасовується навіть немилосердною долею, бо вічна як Бог. А Бог може жити лише в храмі примиреної душі. Жіноче начало примирює нашу душу й серце зі світом. Чоловіче — спонукає до абсурдного бунту. І тільки примирившись з абсурдом, людина може злитися з життям, усвідомити істинний сенс свого буття. Любуня не може знайти в своїй душі примирення з абсурдом, з Богом і тому гине, як і сам М.Куліш. Кассандру від самогубства втримує безмірна любов до життя, з абсурдом якого вона знаходить примирення. Але “неминуче”, тінь чужої смерті всеодно нависає над головою Кассандри гострим мечем немилосердної долі. Л.Українка в “Кассандрі” пророкує найперше свою власну смерть. Людина не народжується пророком, але пророк народжується в людині. Пророки — це ті, кого доля вибрала собі в почесну жертву.

Драми Л.Українки та М.Куліша єднає вдала спроба їх авторів створити колективний образ натовпу “сліпонароджених”, що в майже в гіпнотичному стані, спричиненого солодкими промовами лжепророків, слідує за ними в екстазі фанатичного пориву, ідентифікуючи себе з своїм поводирем. Того ж, хто раптом несподіваним чином прозріває, як приміром Любуня з “Народного Малахія”, чекає неминуча загибель. В долі, створеного М.Кулішем образу Любуні, – пророкування власної загибелі. В “Кассандрі” Л.Українки теж звучить пророцтво щодо власної долі. Вона сама, як Кассандра, бачить своє майбутнє, але не може його відвернути. Обидва автори, створюючи образ “сліпонародженого” натовпу, викривають патологічні форми групової організації, здійснюючи таким чином своєрідну профілактику відхиленої від норм групової поведінки. Так, говорячи про психотерапевтичну функцію психодрам, Я.Морено зазначає: “Публіка бачить, як сама зображена на сцені в одному з своїх колективних синдромів”[8, 171]. Драми Л.Українки та М.Куліша теж мають допомогти нашому сучаснику, осмисливши минуле свого народу, вилікуватися від колективного синдрому сліпої віри в фальшиві ідеали чи масової зневіри й духовного убозтва. Не уникати погляду своєї долі, не боятися пізнати істину — головна установка драм Л.Українки та М.Куліша.

Творам цих українських драматургів притаманна “нервова” емоційність та ірраціональність, символ, гіпербола, гротеск, схильність до підкресленого контрастування барв, мотивів. В своїй творчості, вирішуючи одне з головних завдань екзистенціалізму, Л.Українка й М.Куліш здійснюють своєрідну спробу проникнути в максимальному ступені в людське існування, в його конкретному й індивідуальному вигляді. Їх герої здійснюють вихід із повсякденного буття, в результаті чого опиняються в граничних станах туги, жаху, відчаю, в яких людині відкривається справжнє буття і його сенс. Особливістю поетики екзистенціалізму драм Л.Українки “Кассандра” та М.Куліша “Народний Малахій” є інтелектуалізм, художнє моделювання ситуацій, що виявляють концепцію авторів, високий ступінь умовності, відображення загостреного суб’єктивного світобачення через гіпертрофоване авторське “Я”, напруга переживань і емоцій. Саме це дає підстави говорити про приналежність драм Л.Українки та М.Куліша до імпресіоністичного напрямку.

1. Біблія або Книга святого письма старого й нового завіту. United Bibl Societies, 1990. — 296 с.
2. Блохіна Н. Екзистенціональний дискус драматургіі Миколи Куліша.- С.37 — 40.
3. Когут О. Месійні візії героїв: своєрідність драматичної дії української “пророчої” п’єси. Біблія і культура. — 2000. — No3. — С. 106 — 108.
4. Кудрявцев М.Апокаліпсичні мотиви в українській класичній літературі ХІЄ — ХХ століть. Біблія і культура. — 2000. – No1.- С. 38 — 41.
5. Куліш М. Твори: В 2т. — К.: Дніпро,1990. — Т.2. — 877 с.
6. Лихачев Д., Панчненко А., Понырко Н. Смех в древней Руси. Л., 1984.
7. Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство / Под ред. Л.П.Гримака. — М.: Республика, 1996. — 398 с.
8. Морено Я.Социометрия: Єкспериментальный метод и наука об обществе / Пер.с англ. — М.: Академический проект, 2001. — 384с.
9. Танюк Л. До проблем української “пророчої” п’єси // Березіль. – 1992. – No2. — С. 173 –183.
10. Українка Л.Твори: В 4т. — К.: Дніпро, 1981. — Т.2. — 528 с.
11. Хороб С. Поетика експресіонізму в драматургії Миколи Куліша // Слово. Образ. Форма. (У пошуках художності). — Ів.-Франківськ: План, 2000.- 200с.
12. Чумаченко А.”Гра” і “Промова” Миколи Куліша // Сучасність. — 1998. – No5. — С. 110 — 121.

Анотація

Аналізуючи функціонуванням образу пророка в драмах Л.Українки “Кассандра” та М.Куліша “Народний Малахій”, автор статті виявляє екзистенціальні мотиви експресіоністичної поетики драматургів.

1 В.Х а л и з е в, Драма как род литературы: поэтика, генеза, функционирование, Москва 1986.

2 Л.С о ф р о н о в а, Старинный украинский театр, Москва 1996.

3 Д.Н а л и в а й к о, Искусство: направления, течения, стили, Київ 1981.

4 М.С у л и м а, Дві античності й українська шкільна драма XYI –XYIII ст. [у:] Європейське відродження та українська література XYI –XXYIII ст, Київ 1993, с.151-159.

5 Л.К о р н і й, До питань про синтез мистецтв в українському бароко (роль музики в шкільній драмі) [у:] Матеріали I конгресу міжнародної асоціації україністів, Київ 1990, с.251-257.

6 М.К у л і ш, Твори: В 2 т., Київ 1990, т.1, с.345.

7 М.К у л і ш, Твори: В 2 т., Київ 1990, т.1, с.330.

8 М.К у л і ш, Твори: В 2 т., Київ 1990, т.2, с.83.

9М.К у л і , там же, т.2, с.212.

10 М.К у л і ш, там же, т.2, с.187.

11 М.К у л і ш, там же, т.2, с.196.

12 Д.Н а л и в а й к о, Искусство: направления, течения, стили, Київ 1981, с.123.

13 М.К у л і ш, т.1, с.442.

14 М.К у л і ш, т.2, с.22.

15 М.К у л і ш. Твори: В 2 т., Київ 1990, т.2, с.310.

16 Д.Ч и ж е в с ь к и й, Історія української літератури (від початків до доби реалізму).Тернопіль 1994, с.240

17 М.К у л і ш, Твори: В 2 т., Київ 1990, т.2, с.257.

18 Л.-М.-Л.З а л е с ь к а-О н и ш к е в и ч, Жертвоприношення і відкуплення у “Патетичній сонаті” Миколи Куліша [у:]” Сучасність“,1998, No5, с.105-110.

19 Ф.Ш и л л и н г, Философия искусства, Москва 1966.

20 Л.С о ф р о н о в а, Старинный украинский театр, Москва 1996, с.220-221.

21 А.Л о с е в, Очерки античного символизма и мифологии, Москва1993, с.86.

22 М.К у л і ш, Твори: В 2 т. Київ 1990, т.1, с.394.

23 Д.Н а л и в а й к о, Искусство: направления, течения, стили, Київ 1981, с.118-119.

24 М.К у л і ш, там же, т.1, с.377.

25 Д.Н а л и в а й к о, Искусство: направления, течения, стили, Київ 1981, с.127.

26 М.К у л і ш, там же, т.1, с.345.

27 М.К у л і ш, Твори: В 2 т., Київ 1990, т.2, с.187

Т.Плахтій, Поетика драм Миколи Куліша в контексті барокових традицій. “Warszawskie zeszyty ukrainoznawcze”2002, No13-14, с. 354-358.

28Див.: Т.Плахтій, Драматичний твір в аспекті психоаналізу. “Вісник Луганського державного університету 2001, No 8(40), с.153-159; Т.Плахтій, Поетика драм Миколи Куліша в контексті барокових традицій. “ Warszawskie zeszyty ukrainoznawcze”2002, No13-14, с.354-358.

29 В.Рєзанов, Драма українська. В: 1. Старовинний театр український. Вип.1. Київ1926.

30 В.Перетц, Старинный спектакль в России. Л. 1928.

31 В.Хализев, Драма как род литературы: поэтика, генеза, функционирование. Москва 1986.

32 Д. Наливайко, Искусство: направления, течения, стили. Київ 1981.

33 Л.Софронова, Поетика славянского театра XVII-XVIII вв. Москва 1981.

34 М.Сулима, Сюжетні схеми української драми. “Слово і час” 1994, No1, с.34-40.

35 Л.Корній, До питання про синтез мистецтв в українському бароко (роль музики в шкільній драмі). В: Українське бароко. Матеріали I конгресу Міжнародної асоціації україністів 27 серпня — 3 вересня 1990 р. Київ 1993, с. 251-257.

36В.Соболь, Джерела образності маловідомої драми. „Slavia orientalis” 2001, No2, с.221-234.

37 М.Сулима, Сюжетні …, с.34.

38 М.Куліш. Твори в двох томах.Т2. Київ 1990, с.174.

39 М.Сулима, Сюжетні…, с.36.

40 М.Сулима, Сюжетні…, с.39.

41 А.Софронова, Жанрова система київської шкільної драми. В: Українська література XVI-XVIII ст. та інші слов’янські літератури. Київ 1990, с.235.

42 М.Куліш. Твори в двох томах.Т2. Київ 1990, с.188.

43 Там само, с.318.

44 В.Соболь, Джерела образності…, с.221-234.

45 М.Куліш. Твори в двох томах.Т2. Київ 1990, с. 196.